如同福柯在《規訓與懲罰》中對於權力網絡的追蹤，德勒茲也捕捉到權力在語義學與藝術之中的痕跡，而在《臉的歷史》的第二章「肖像與面具：作為再現的臉」，貝爾廷同樣單辟一節討論培根的繪畫。在他看來，如果說倫勃朗在其生命不同時期對於自我的審慎觀察，是一種對於面具與臉的抗爭，那麽培根筆下扭曲的人物形象，即是對於臉之牢籠的掙脫。正如德勒茲所說，培根是「描繪頭的畫家而非描繪臉的畫家。」我們知道，頭屬於身體，而臉是典型的「有器官的身體」，是對於身體的社會化與面具化，臉性抽象機器的生產過程，使得頭成為一幅肖像甚或聖像。但在培根那里，藝術家將一張張臉擲入非表意的輪廓（contour），以錯亂的筆觸與平塗的色彩，揚棄了再現法則對於有機體與繪畫的規訓，並用無聲的尖叫與激烈的運動，喚起身體潛藏的感覺。

圖7/培根 仿委拉斯貴茲_教皇英諾森十世 1953年 布面油畫 美國愛荷華州得梅因藝術中心

培根說：「我想描繪出尖叫，但同時並不表現恐懼的起因。」當我們面對直接訴諸神經的尖叫，而未動用主體理性的思考，也便連接了去組織化的身體感覺，看到了原本不可見的力量。培根在訪談中承認影像材料、特別是愛森斯坦（Sergej Eisenstein）的《戰艦波將金》（1925年）等電影對於其創作的影響，在「敖德薩階梯」的橋段，愛森斯坦以蒙太奇手法突然切入護士鮮血淋漓的面目特寫，正是培根尖叫與吶喊的形象來源（圖7、8）。而有意思的是，德勒茲也在他對於「運動-影像」的分析中，把這一突如其來的特寫，歸入「情動-影像」（affection-image）的概念：電影中對於臉的特寫鏡頭，一方面強化了「運動-影像」的蒙太奇系統，另一方面，因其直接作用於觀眾的感官領域，這種影像也具有了感覺的物質性，具有了實在的力量，因而也在「感覺」、「情動」等概念的同一理論向度上，將培根與愛森斯坦，將德勒茲對於繪畫與電影的藝術理論，合流在同一種差異哲學的觀照之下。

圖8/培根 三聯畫：5月-6月 1973年 布面油畫 私人收藏

培根的繪畫是臉的崩形，是對於臉的消解與身體強度的還原。「感覺在身體里，被一股更深沈、幾近無法承受的力穿越。」因此，在培根的作品中，德勒茲看到了繪畫的力量，看到了繪畫所能做的：「繪畫的目的在反對臉化的陳詞濫調，去領域化臉景，並以此讓運作於身體與世界中的隱性力得以現身。」像培根這樣的畫家，他們「尋找逃逸的連接線，一條可以展開的線，讓流變與感覺的變形力得以進入繪畫之中。」在培根的畫筆下，身體的力量被喚醒，而作為面具與有機組織的臉，被感覺的一股流、一道波穿過，從身體的表面層層抖落。這樣，對於繪畫，對於肖像與風景，對於身體與面孔，德勒茲已經說的再明確不過，在他看來，「繪畫是最貼近身體的藝術，是知感與情動力在人身體浮現時，最直接與其接觸的藝術——感覺的邏輯。」而另一方面，身體撕下面具的激進行為，感覺沖破再現秩序的解轄域化運動，也一並質疑與否定了理性與權力在社會政治領域的種種運作，繪畫也在此意義上具有了政治的功能，成為了生成的過程。

在繪畫的生成中，主體退還給身體，理性讓位於感覺，人的臉也如福柯所言，在沙灘上被海浪抹去，在知識考古中被宣告死亡。而當這一過程發生在社會政治領域，德勒茲的語調馬上變得緊迫，當他看到「身體被規訓，肉體性被摧毀，生成-動物遭到圍捕……人們將建構起白墻-黑洞的系統，或更準確說，人們將啟動這部抽象的機器……這部機器被稱作顏貌，因為它是對於面孔的社會性生產，因為它實施著一種整個身體（包括它的周圍環境和它的對象）的顏貌化、一種所有世界和環境的風景化。」德勒茲就此，也將面孔歸結為政治，而生產面孔的機器即是政治權力的運作方式，當權力從身體擴散至風景，從風景蔓延於世界，那張將聖徒的身體轄域化的臉，那副歐洲白人的標準形象，也便直接指向了歐洲的種族主義與曾經的殖民歷史：「現代歐洲的種族主義，從排斥他者到臉化機器……這背後是一整部歷史……」而這段殖民主義的過往，與資本主義的符號機制合謀，與基督的標準面孔一起，共同構成了白人的全球性主導地位。