印度的泰戈爾很少采用印度的古典方式寫作，有不少作品直接是用現代英語寫成的，但是，一個由神奇悠遠的歷史、獨特厚重的宗教凝結成的民族的集體深層心理，卻深切地流瀉在他的詩篇中。東方藝術，總以它們對東方民族深層心理的叩發來面向世界的。今后一切堪稱偉大的東西方藝術都將是這樣。…

他所理解的藝術創作，就是穿過表面生活習俗，在下意識領域里找到並喚醒本能，讓它創作。

但是，個人的深潛心理中夾雜著大量偶發性的因素。因此，被喚醒的潛意識和本能一旦出來創造，其成果常常缺少普遍可感性。不少潛意識外化的藝術作品，不少意識流小說使讀者遇到大量感受上的障礙，便是例證。相比之下，強調“集體無意識”的榮格就比弗洛伊德高明了一大截。他認為只有由種族的發展歷史沈澱成的深層心理才有研究價值。集體，對個體的偶發性潛意識進行了選擇和過濾，因此更具有一種原始意義上的必然性。…

我們更加關心的是藝術欣賞中的直覺。不管哪一種文藝演出的評獎活動，比較合理的做法應該是精心選擇一批有可靠的藝術感受力的評獎委員，讓他在看完演出的當時，不受任何干擾地打下“直覺分”。有人總嫌這種即時打分法太草牢，喜歡在演出后反復組織評獎委員討論，甚至請來創作人員座談，多方征求意見。這種做法看似細致、周到，實際上卻必然導致最大的不公允，其中一個重要的原因就是割碎了最可珍貴的直覺。

對藝術來說，一切理解都溶化在感覺之中。評獎委員們的即時直覺，實際上已經包含著他們的全部理性能力。讓評獎委員們擱置直覺而進行反復討論，實則是要他們擱置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮懇於生命之外的理論分析之中。無疑，這是一種倒逆。…

《心理學與文學》

也許誰也不能否認，這段論述是近代世界藝術觀念發展歷程上最重要的篇章之一。榮格把弗洛伊德所注重的個體心理擴展到種族心理，同時又把種族心理看成是代代相傳的沈澱物，這就使深層心理獲得了空間和時間上的兩度開拓，從而保證了這種深層心理的社會歷史價值。

榮格十分看重這種集體深層心理的原始發生，把它在后世的呈現看成是一種“原型”的展開。榮格為“原型”下的定義是“自古以來一直存在的普遍意象”。他認為，這些意象有可能出現在不同文化背景的腦海里，細細追索，甚至還可以與神話相聯系，與祭祀儀式相近似。…

這個未知，困惑了，也感動了千萬讀者。大家突然發現，我們對很多這樣的根本問題，都是未知。

失敗與勝利、樂觀與悲觀的復雜組接，使海明威立即成為研究現代人生的文學大師，盡管他的這篇小說那麽簡練。

只要作品表現的內容是未知而神秘的，那麽，這部作品本身也會變得未知而神秘。海明威在一封通信中表達了他對優秀作品的看法：

真正優秀的作品，不管你讀多少遍，你不知道它是怎麽寫成的。這是因為一切偉大的作品都有神秘之處，而這種神秘之處是分離不出來的。它繼續存在著，永遠有生命力。你每重讀一遍，你看得到或者學得到新的東西。你不會首先感覺到你讀頭一遍時是如何上技巧的當的。…

《布萊希特方法》

戲劇領域對布萊希特的方法常常有偏於形式的理解，實際上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社會生活看成是未知數，要求人們去‘研究”’，才是它的精神核心，抓住了這一點，也就抓住了它與整個現代文藝思潮的連接點，觸及了現代藝術的共性。

現代藝術的共性，也就是這種“可研究性”。

很自然，我們想起了海明威。

海明威1954年榮獲諾貝爾文學獎，但他並沒有去參加授獎儀式，由美國駐瑞典大使代讀的書面發言中有這樣一段很著名的話：…

這些問題復雜纏人、難於決斷。布萊希特就是選中了這些難題。《伽利略傳》除了表現了上述這些難題外，還大規模地涉及了諸如科學與社會、目的與手段、理想與現實、精神目標與物欲需求、天體星際與世故人情等等命題之間的復雜關系。沒有哪一種既成公理能夠裁決這些關系，沒有哪一對關系能找到一種簡捷的答案。於是，伽利略、布萊希特、廣大觀眾，一起思索。

有的理論家嘀咕了：這樣的作品，誰願意看？誰看得懂？我們可以聽聽卞之琳先生看這出戲的體會：…

這里便出現了理性與非理性的微妙關系。向未知領域探索的熱忱和可能，都是人類發展至今所積聚的理性能力的產物，因此，是理性能力帶來了非理性現象。人類理性的最高貴品格就在於它的永不止息的開發性，那麽，在這個過程中出現的非理性現象正是對人類理性能力的側面驗證。

現代藝術向未知領域的探索精神，與那種以驗證常識為樂的文藝追求形成了明顯的對照。常識，是人們普遍掌握的道理。不管到什麽時候，藝術總難免要承擔普及某些社會常識的任務，因為社會上總會出現大量違背常識的現象，人們需要通過譴責和糾正來獲得作為一個正常的社會角色的自我確認。因此，那種以情節和形象來驗證某種社會常識的文藝作品，如果寫得好，也可以獲得某種正面評價。但是，無可否認，這種作品的精神能量極其有限。一切精神能量的大發揮，總是產生在裂變和爆炸之中，總是產生在對常規空間的伸拓和突破之中，總是產生在對未曾知曉的領域的挺進之中。…

所有的大師就這樣地前進著，直闖“不可知”的禁地。可惜有幾個碰傷了頭額，有幾個想象力比較愉快，在墻內神秘的果園里聽到了飛鳥的和鳴。

藝術大師們的“直闖‘不可知’的禁地”總帶著大量的超體驗性質。這種超體驗常常使藝術家和讀者都會或多或少地陷入慌亂的境地，但是，這不應該使我們退縮，而應該看成是無限對於有限的擢拔，永恒對於即時的擢拔，哲理對於庸常的擢拔。

法國現代詩人彼埃爾·讓·儒夫1946年曾在布魯塞爾作過題為《一個詩人的辯解》的演講，其中說道：…

藝術的哲理追求，也就是用藝術手段燃起人們探索未知領域的欲求。藝術家自己也未必知道最終答案，他們只是誠懇地與讀者和觀眾一起研究。

“天心”是神秘的，“神性”是高超的，人類怎麽可能輕易把握？“人定勝天”的豪邁精神之所以日顯虛假，還在於它掩飾了人類渺小和無知的事實。在這一點上，藝術家越想靠近“天心”和“神性”，就越會感覺到未知世界之大，兩難境地之多。

這樣，藝術哲理的整體性，必然同時包含著吊詭重重、未知重重的開發性。藝術要求整體把握的欲望太強烈了，但是，要求整體把握的欲望必然會帶來對那些不能把握的部位的迷惘。…

對現代藝術家來說，最大的未知是對人的未知。培根說藝術就是人與自然相乘，其實，人的“自然”究竟是什麽狀態，人本身最不清楚。

杜亞美說：

猶如一個外科醫生用決定性的一刀，割開皮膚和肌肉，以便弄清隱藏的病因一樣，現代小說家想了解的主要是心靈，它被看成是基本的最高尚的現實，決定著其余的一切。……

我們已經到了長篇小說需要進入到內心深處的時候了。我們的父輩勘查和開發了幾乎全部的領土，原封未動的只剩下地球內部的資源了，它們也需要開發。應該到未經考察的地方去探索。

《長篇小說探討》…

當代美國電影《克萊默夫婦》在展現形態上並沒有多少現代方式，但它的情節構架卻也留下了可供人們深長思之的未知。這對夫婦令人同情地離異了，為了爭奪愛子越吵越兇，實際上也越吵越近：因為他們的情感連接點在爭奪中越來越鮮明，因此也越來越離不開了。影片臨近結束，觀眾們企盼著他們破鏡重圓，但是不能。和好如初必然矛盾如初，一部電影又要從頭再演一遍，沒完沒了。這兒又陷入“二律背反”的兩難了。妻子要獲得精神平衡必須外出參加工作，但外出參加工作又帶來了新的不平衡，要解決這種新的不平衡，只能回到老的不平衡，總之，走來走去都是自我否定；丈夫要維持這個家庭只能拼命工作，但這樣做反倒破壞了這個家庭，同樣也是自我否定。他們該怎麽辦呢？觀眾不知道，電影藝術家自己也不知道。一個赤裸裸的未知數。…

只有當以上這些苛刻的條件同時存在，那個誤會才能成立，那個悲劇才能成立。於是，我們看到，這個深摯的悲劇，竟然懸掛在一根脆弱的遊絲之上。

觀眾的審美感受也會驗證這個分析。當電影拍到女主角的愛人生還回來，一起到豪華的莊園去看望寬厚的婆婆和可愛的家庭時，觀眾一直在為女主角遺憾，遺憾她和婆婆當初在咖啡館都少說了一句話。這種遺憾之感，來自於影片在情節上過於偶然性的處置，卻能造成對於所表現的深刻社會悲劇的分量減輕。無論如何，這在內在意蘊的表達和領受上是一種損失。…

三 不是道德眼光

藝術眼光也不是道德眼光。道德有新舊之分，舊道德中那些割股療親、夫死盡節之類行為固然因為刺痛了藝術眼光對具體生命狀態的敏感而早已與藝術無緣，新道德否定這一切，卻也因為成了一種籠而統之的新概念而離開了具體生命，同樣與藝術眼光擦肩而過。藝術眼光並不關心道德本身，而是關心在各種道德規范下蠕動的生靈。它因生靈，才返觀道德。

這也是藝術學既不成為歷史學、政治學奴仆，也不成為倫理學奴仆的立場。

更重要的是，人世間最重大的生命悲歡，任何道德規范都管轄不了，也解釋不了。…

二 不是政治眼光

政治眼光也有善、惡之分，但不管哪一種，都不是藝術眼光。

契訶夫筆下有兩個童仆：9歲的男孩萬卡和13歲的女孩瓦爾卡，他們分別出現在短篇小說《萬卡》和《渴睡》中。評論家一再告訴我們，契訶夫十分憎惡舊俄的童仆制度，因此塑造了這些形象來進行政治批判。萬卡在偷偷地給爺爺寫信，訴說非人的遭遇，要求爺爺把自己領回去。他顯然不會寄信，但他以為爺爺能收到，就高興地睡著了。瓦爾卡連寫信的時間也沒有，干不完的活剝奪了她睡覺的權利，終於在渴睡的迷狂中扼死了那個成天吵鬧不休的嬰兒。這兩個孩子的現實處境和不遠前景都非常悲慘。…

藝術要通過創造，把人類生態變成直覺審美形式，這件事的格局很大。

人類生態其大無比，直覺形式則具體可感，兩者間距離迢迢，要完成中間的創造必須經過一層層嚴格的選擇。選擇的結果，人類的生態仍是人類的生態，不因經過選擇而縮小；直覺形式仍然是直覺形式，不因經過選擇而空洞。此間煩難，可想而知。

有些詩人、畫家、音樂家，憑著自己的天賦把此間煩難輕捷消解，這是人類藝術史上的奇跡，常常使我們不得不再一次溫習“人心之通天”的至高境界。

但是，我們即將從事的那些篇幅巨大的情節性藝術如戲劇、電影、電視劇，創造過程長，創造工序多，就不能完全依賴奇跡了，而應該對整個創造活動進行解析研判，然后一步步權衡選擇。這是一個龐大的工程，處處疏漏不得。…

二 一種純粹而孤立的創造

最隱蔽、最深幽的小地方，展開的卻是一種純粹而孤立的創造。在人類的一切創造活動中，唯有藝術的創造最為純粹。

美學家蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中詳盡討論了這種特性。她認為，藝術創造和物質產品的創新有本質的區別。物質產品離不開特定的材料、形狀、功能、名稱，因此無論如何算不上純粹意義的創造；而藝術則要構建一種原來並不存在的虛像。它即使與現實相關，也是一種主觀經驗和情感生活的表現，因此是一種真正的創造。…

一 培根的定義

這是一部適用於藝術創作實踐的簡要教程。但一開始，還應該是從藝術的定義說起。

大學者弗蘭西斯·培根曾用拉丁文為藝術下過一個定義：

Ars est homo additus naturae

（藝術是人與自然相乘）

這個定義看似簡陋，但幾百年來，一直被藝術家們看成是“一個不朽的培根公式”。…

一 人生況味

現代藝術家一方面努力把作品中的人和事納入人生的軌道；另一方面，更重要的，他們又從這些人事中超越而出，樂於在總體上品嘗一下人生況味。

不再是分頭表現某個人命運悲慘，某件事結局淒苦，不再是遠遠地欣賞英雄豪氣或兒女柔情，不再是謹慎地劃分人性的光明面和黑暗面。在現代藝術家看來，每一個人在自己的人生履歷中都會與這些不同的滋味相遇，它們全都來自人生。人生的險峻在此，人生的美好也在此，人生的無常在此，人生的魅力也在此。正因為人人都有可能遭遇，因此這是藝術家把欣賞者拉入共同體驗的聰明手段。…

對於情節性的作品來說，“人類生態”的具體形式，就是一個一個的人生。

人生，這個最普通不過的概念之所以要在藝術創造論中鄭重推出，是因為大多數藝術家雖然不能不表現人生，卻總是只把它放在背景地位或次要地位上，造成普遍的本末倒置。

有人會說：這無非是在重申藝術要表現人。是的，但又不盡然。我們在這里不是一般地談論人，而是在強調人生。…