三 實體象征

實體象征，是除了寓言象征之外的又一種整體象征。

事情仍可從海明威的《老人與海》說起。理論家和讀者們高度評價了這部小說的象征手法，但海明威本人很不同意。他在給僑居歐洲的美國藝術史家伯納德·貝瑞孫寫信時曾說：

沒有什麽象征主義的東西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，魚是魚。鯊魚全是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。人們說什麽象征主義，全是胡說。更深的東西是您懂了以后所看到的東西。一個作家應當懂得許許多多東西。…

《審判》寫一個銀行經理突然被法庭宣布有罪逮捕，他到處延請律師為他辯護，終於發現法庭原來是背后倚靠著一個官僚機構的機器。經理想到自己一直是這個官僚機構的一員，反倒真正感到自己有罪了。因此當兩個黑夜使者把他押到虛墟殺害時，他本可呼喊求援的，卻也放棄了，束手待斃。這部小說里的銀行經理包含著兩重象征：既象征著官吏，又象征著被欺淩的普通人。官吏把銀行經理處死了，實際上是同一個人的這一半處死了那一半。這次處死，還象征著法律既可能公正，又無法公正的悖論。這些課題，當代西方作家還在非常熱衷地競相表現著，卡夫卡卻是如此早早地把它們一一納入一部作品之中。

《美國》寫一個無辜的歐洲少年在美國的險惡經歷，但卡夫卡自己從來沒有到過美國，他說的“美國”，是一個借用名詞，實際上是一個寓言化的世界，歐洲少年也是一個帶有一定抽象性的人物，他受到一種超越他自身的力量的播弄，投身世界，走向毀滅。…

一位偉大的物理學家研究出了一種可以發明一切的理論體系，怕被政客們利用來制造武器，便偽裝成精神病人住進了瘋人院，東方和西方的情報機構各派一名科學間諜也住進了瘋人院。他們這些假病人分別都愛上了瘋人院里的三個護士，但因被她們識破了真相而先后把她們勒死了。其實，這一切都由瘋人院院長一手操縱著，她已取得了物理學家的研究成果，又抓到了三個人“因瘋殺人”的證據（弗里德里希·迪倫馬特：《物理學家》）。

一個擁有稀世巨產的女富翁回到了貧困的故鄉小城，決定向小城贈送億萬巨款，條件是處死早年誘騙、拋棄了她的情人。小城人都說殺人不道德，但都垂涎著巨款，言行曖昧，最后，終於向女富翁獻上了一具屍體（弗里德里希·迪倫馬特：《老婦還鄉》）。…

藝術符號與生活中的一般符號的不同之處，在於它並不直接對應它所表征的對象，照蘇珊·朗格的說法，它是一種“衍化性符號”，因此更不能因重復而確定，取消它的衍化性。

意大利符號學家艾柯認為，藝術符號是一種“發明型符號”。在古典藝術中，由於它的出現有一整套“與審美經驗配套的世界觀”，人們接受它時差異較少；而在現代藝術中，一切世界觀、價值觀都受到懷疑，藝術符號運用的共同背景失落了，因此發明性更強。而且，在很難有共同語境的情況下要讓這些“發明型符號”被廣大讀者接受，更是一項“發明”。其間的最低原則是，不宜重復，不能凝固，永遠刺激接受者的理解機制。…

一 符號象征

符號是象征的部件和語匯。因此，符號象征是一種部件性象征。

蘇珊·朗格說，藝術是人類感情的符號形式的創造。這一命題，很好地突出了藝術的象征性和感情的符號化本性。

顯然，這是現代人對黑格爾論述過的“象征型藝術”的重新喚醒。黑格爾在《美學》第二卷中指出：…

一個可觸可摸的直覺形式構建出了一種宏大而深刻的意蘊，藝術的這種追求，使它無可避免地踏進了象征的天地。於是，我們需要緊接著來談談象征。

象征，就是有限形式對於無限內容的直觀顯示。按照謝林的說法，美就是從有限通向無限，因此，任何美學現象和藝術現象都或多或少地帶有象征的色彩。

藝術，就其本質而論便是一種象征。法國前期象征主義的代表波德萊爾認為，在藝術家眼中，世間萬物都在互為象征，組成了一個“象征的森林”。后期象征主義的代表人物瓦萊里認為，象征主義既追求高於現實世界的精神世界，又要把精神世界凝聚在個體生命力上，是一種極大和極小之間的呼應。葉芝則認為，在藝術中，一切文本都包含著“連續的難以言喻的象征主義”。他主張的象征主義，必須掙脫就事論事和外在意志的干擾，找到一種充滿生命力，又經得起不斷開掘的形式。…

《尚書引義》

可見，王夫之的有機統一論已從根本上不同於“文質彬彬”的兩相平衡論。

這種有機統一論與“神、象”關系論有緊密的聯系。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關系。按他的說法，神靈是不滅的，但它本身縹緲無形，可以從一個形體傳到另一個形體（“神之傳異形”）。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義，但一旦神靈負載其上，形體的意義也就隨之而變，隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麽，都讓人發現目前寄寓其上的神靈，於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊；神靈本身雖小滅不窮，但要面對世界和俗眾，還須寄於特定的形體，形體限定了它，又弘廣了它。…

在這個問題上，切身體驗可以是發現內在形式的有利條件，卻也可以變成阻力。對此，不少藝術家常常讓自己上當——上了自身強烈的情感體驗的當。必須凝凍這些情感，沈著地走向形式，走向直覺造型。

“此身只合詩人未？”這還只是一種茫然的情緒；“細雨騎驢入劍門”，一下子讓情緒凝聚為一種直覺造型，於是流傳千古。

馮驥才的小說《高女人和她的矮丈夫》的藝術亮點是住最后一個景象的描寫上，那時高女人早已死去：

……逢到下雨天氣，矮男人打傘去上班時，可能由於習慣，仍舊半舉著傘。這時，人們有種奇妙的感覺，覺得那傘下好像有長長一大塊空間，空空的，世界上任什麽東西也填補不上。…

蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時看到了這一點，認為這種形式實際上是“生命活動的投影”，“它們的基本形式也就是生命的形式”。這是很精辟的論斷。因此，藝術形式也可獲得這樣一種概括：生命活動的直覺造型。這種理解，其實也已逼近克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式”的命題。

上文說過，內在意蘊的直覺化是內在意蘊的一種升華，現在我們可以進一步看到，一旦這種直覺被賦予了一個有魅力的形式，那麽，內在意蘊便趨向確定化和提純化，從而具備更大的審美效能。從這個意義上說，形式的創造和意蘊的開掘是同步的。在此還需引述卡西爾的一段論述：

藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·芬奇用“教導人們學會觀看”(saper…

在藝術領域，直覺需要整理、凝聚為一種形式。

直覺的互相遞接，實際上也就是形式間的遞接。

意大利美學家克羅齊認為，有了直覺也就有了表現，兩者是一回事，很難割裂。在他看來，既然直覺是一種整體把握，那麽直覺中一定會有對象的輪廓，把直覺表述出來，也就是把這個輪廓表述出來，這不就是“表現”了嗎？克羅齊認為，無法表現的所謂“直覺”，實際上根本就不是直覺。…

當藝術作品一旦產生，出現在欣賞者面前的時候，首先產生的也是直覺沖撞。優秀的藝術作品總是“先聲奪人”，以自己強烈的感性力量吸引欣賞者。在作品眾多的畫展里，欣賞者不必多加躊躇，就能較快地發現自己所喜愛的作品。然后，在長時間的諦視中，欣賞者又能直覺地領悟作品的精神蘊含。

這樣，藝術欣賞中的直覺可分為兩個層次：發現式的直覺和頓悟式的直覺。發現式的直覺也可稱為淺層直覺，頓悟式的直覺也可稱為深層直覺。這兩種直覺都是整體把握，盡管頓悟式的直覺的產生需要有所期待，但一旦產生卻也是即時性的爆發，兩種直覺都不顯現出理性筋脈，而表露為一種震撼狀態。…

《創化論》

柏格森提到了畫家，這就使我們聯想起了幾位著名畫家的意見。例如，年邁的高更就曾說過：

我愈年老，我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在“直覺”這一詞里是一切。

德拉克羅瓦說：

一個畫面首先應該是對眼睛的一個節日。

塞尚把這個意思說得更明白了：…

以上所說的各個問題如果勉強能納入傳統藝術理論的“內容”范疇之內，那麽，現在必須趕緊來討論“形式”的范疇了。因為這些問題的共同歸宿，都是它們的外化形態。離開了這個歸宿，每一個問題都無法繼續深入。

更重要的是，本書第一章已開宗明義地宣告，我們心中的藝術本性，在於形式，我們理解的藝術創造，是形式的創造。

藝術形式，從一個角度看，是一種以感性直覺為基礎的構成形態。因此，在研究藝術形式的時候，首先需要對感性直覺有所了解。…

印度的泰戈爾很少采用印度的古典方式寫作，有不少作品直接是用現代英語寫成的，但是，一個由神奇悠遠的歷史、獨特厚重的宗教凝結成的民族的集體深層心理，卻深切地流瀉在他的詩篇中。東方藝術，總以它們對東方民族深層心理的叩發來面向世界的。今后一切堪稱偉大的東西方藝術都將是這樣。…

他所理解的藝術創作，就是穿過表面生活習俗，在下意識領域里找到並喚醒本能，讓它創作。

但是，個人的深潛心理中夾雜著大量偶發性的因素。因此，被喚醒的潛意識和本能一旦出來創造，其成果常常缺少普遍可感性。不少潛意識外化的藝術作品，不少意識流小說使讀者遇到大量感受上的障礙，便是例證。相比之下，強調“集體無意識”的榮格就比弗洛伊德高明了一大截。他認為只有由種族的發展歷史沈澱成的深層心理才有研究價值。集體，對個體的偶發性潛意識進行了選擇和過濾，因此更具有一種原始意義上的必然性。…

我們更加關心的是藝術欣賞中的直覺。不管哪一種文藝演出的評獎活動，比較合理的做法應該是精心選擇一批有可靠的藝術感受力的評獎委員，讓他在看完演出的當時，不受任何干擾地打下“直覺分”。有人總嫌這種即時打分法太草牢，喜歡在演出后反復組織評獎委員討論，甚至請來創作人員座談，多方征求意見。這種做法看似細致、周到，實際上卻必然導致最大的不公允，其中一個重要的原因就是割碎了最可珍貴的直覺。

對藝術來說，一切理解都溶化在感覺之中。評獎委員們的即時直覺，實際上已經包含著他們的全部理性能力。讓評獎委員們擱置直覺而進行反復討論，實則是要他們擱置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮懇於生命之外的理論分析之中。無疑，這是一種倒逆。…

《心理學與文學》

也許誰也不能否認，這段論述是近代世界藝術觀念發展歷程上最重要的篇章之一。榮格把弗洛伊德所注重的個體心理擴展到種族心理，同時又把種族心理看成是代代相傳的沈澱物，這就使深層心理獲得了空間和時間上的兩度開拓，從而保證了這種深層心理的社會歷史價值。

榮格十分看重這種集體深層心理的原始發生，把它在后世的呈現看成是一種“原型”的展開。榮格為“原型”下的定義是“自古以來一直存在的普遍意象”。他認為，這些意象有可能出現在不同文化背景的腦海里，細細追索，甚至還可以與神話相聯系，與祭祀儀式相近似。…

這個未知，困惑了，也感動了千萬讀者。大家突然發現，我們對很多這樣的根本問題，都是未知。

失敗與勝利、樂觀與悲觀的復雜組接，使海明威立即成為研究現代人生的文學大師，盡管他的這篇小說那麽簡練。

只要作品表現的內容是未知而神秘的，那麽，這部作品本身也會變得未知而神秘。海明威在一封通信中表達了他對優秀作品的看法：

真正優秀的作品，不管你讀多少遍，你不知道它是怎麽寫成的。這是因為一切偉大的作品都有神秘之處，而這種神秘之處是分離不出來的。它繼續存在著，永遠有生命力。你每重讀一遍，你看得到或者學得到新的東西。你不會首先感覺到你讀頭一遍時是如何上技巧的當的。…

《布萊希特方法》

戲劇領域對布萊希特的方法常常有偏於形式的理解，實際上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社會生活看成是未知數，要求人們去‘研究”’，才是它的精神核心，抓住了這一點，也就抓住了它與整個現代文藝思潮的連接點，觸及了現代藝術的共性。

現代藝術的共性，也就是這種“可研究性”。

很自然，我們想起了海明威。

海明威1954年榮獲諾貝爾文學獎，但他並沒有去參加授獎儀式，由美國駐瑞典大使代讀的書面發言中有這樣一段很著名的話：…

這些問題復雜纏人、難於決斷。布萊希特就是選中了這些難題。《伽利略傳》除了表現了上述這些難題外，還大規模地涉及了諸如科學與社會、目的與手段、理想與現實、精神目標與物欲需求、天體星際與世故人情等等命題之間的復雜關系。沒有哪一種既成公理能夠裁決這些關系，沒有哪一對關系能找到一種簡捷的答案。於是，伽利略、布萊希特、廣大觀眾，一起思索。

有的理論家嘀咕了：這樣的作品，誰願意看？誰看得懂？我們可以聽聽卞之琳先生看這出戲的體會：…