在這個問題上，切身體驗可以是發現內在形式的有利條件，卻也可以變成阻力。對此，不少藝術家常常讓自己上當——上了自身強烈的情感體驗的當。必須凝凍這些情感，沈著地走向形式，走向直覺造型。

“此身只合詩人未？”這還只是一種茫然的情緒；“細雨騎驢入劍門”，一下子讓情緒凝聚為一種直覺造型，於是流傳千古。

馮驥才的小說《高女人和她的矮丈夫》的藝術亮點是住最后一個景象的描寫上，那時高女人早已死去：

……逢到下雨天氣，矮男人打傘去上班時，可能由於習慣，仍舊半舉著傘。這時，人們有種奇妙的感覺，覺得那傘下好像有長長一大塊空間，空空的，世界上任什麽東西也填補不上。

按照一般的小說創作觀念，這只是一個機智而有余韻的結尾，其實在我看來，這個半舉著傘的獨身矮男人的造型，正是作家不經意地找到的人世間生命關系的投影。

我們在前面已討論過藝術的哲理追求，那里留下了一個歸結性的課題：在藝術中，連哲理追求也應體現在直覺形式上。或者說，藝術憑借著直覺形式來追求哲理。

給哲理以直覺形式——這是歷代藝術家經常遇到的艱難課題。

再複雜的哲理也能付諸直覺形式。在我國古代的小說中，《紅樓夢》所蘊含的哲理夠復雜的了，但是曹雪芹和續作者高鶚卻一再努力把它們遞交給外層形式，而不是像有些研究者所想象的，把哲理簡單地封存在詩詞、偈語中。例如，《紅樓夢》最后一回寫賈寶玉與父親賈政的最后訣別就頗具形式感。那是賈寶玉參加科舉考試而失蹤之后，出門在外的賈政正在一條停泊著的船上寫家書：

……寫到寶玉的事，便停筆。擡頭忽見船頭上微微的雪影里面一個人，光著頭，赤著腳，身上披著一領大紅猩猩氈的頭篷，向賈政倒身下拜。賈政尚未認清、急忙出船，欲待扶住問他是誰。那人已拜了四拜，站起來打了個問訊。賈政才要還揖，迎面一看，不是別人，卻是寶玉。賈政吃了一驚，忙問道：“可是寶玉麽？”那人只不言語，似喜似悲。賈政又問道：“你若是寶玉，如何這樣打扮，跑到這里？”寶玉未及回言，只見舡頭上來了兩人，一僧一道：夾住寶玉說道：“俗緣已畢，還不快走。”說著，三個人飄然登岸而去。賈政不顧地滑，疾忙來趕。見那三人在前，那里趕得上。只聽得他們三人口中不知是那個作歌曰：

我所居兮，青埂之峰。我所遊兮，鴻蒙太空。誰與我遊兮，吾誰與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒。

賈政一面聽著，一面趕去，轉過一小坡，倏然不見。……賈政還欲前走，只見白茫茫一片曠野，並無一人。

曠野寒江，光頭赤足，卻仍披鮮紅顏色，一聲不響，似喜似悲，僧道相持，飄然不知去向……這無疑是一個復雜的哲理構架，卻化作了一個直覺性很強的動態造型場面。它把哲理溶解了，於是哲理也可以直觀了。

畢加索說：“觀念與情感終於在畫幅之內成了俘虜。無論怎樣，它們不再能逃出畫幅了。”如果我們把畫幅作廣義的理解，那麽，這一切確實也都逃不出藝術的直覺形式。

顯而易見，我們對藝術形式問題提出了近乎苛嚴的高要求。我們所舉的例證，在內外濃度上已宛若具有象征意蘊的雕塑，其實並不是所有藝術形式都要這樣，都是這樣，反而失去了不同形式對於不同內容所需要的有機整體性。

然而，極致式片斷的例證卻具有很高的理論價值，它們從根本上否定了藝術形式的被動性，從而也透露了藝術形式的本質。

如果要以中國古代的藝術理論來印證，那麽，我們在這里所取用的“形式”概念，與“文、質”關系中的“文”相異，而與“神、象”關系中的“象”相近。

中國古代藝術家在論述“文、質”關系時，不乏精辟見解，有的還正確地指出了兩者緊密的依存關系，但總的說來，這對概念的創立，是以它們的對峙性為前提的。因此，盡管孔子早在《論語·雍也》篇中提出過“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”的平衡原則，在具體的歷史過程中卻很難實現這種平衡。例如墨子主張“先質而后文”，韓非認為文和質有著天然的矛盾，佳質不必文，而“恃貌”、“須飾”之質，必然是衰惡之質。宋代理學家們更墮極端，乾脆認為“文”是“害道”的了。為了糾正這類偏向，歷代藝術家和藝術理論家一直呼籲兩者的依存關系，劉勰提出過“文附質”、“質待文”的觀點，李白申述過“文質相炳煥”的藝術理想，王夫之則進一步論述過“文因質立，質資文宣”的有機統一論。

這中間，哲學家王夫之的意見體現了令人滿意的深度，他已注意到“文”的概念與“質”的同一性，並把它提升到“象”的意義之上。王夫之說：

物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象焉，象者象其形焉。

欲損其文者，必傷其質。猶以火銷雪，白失而雪亦非雪矣。

蓋離於質者非文，而離於文者無質也。