《尚書引義》

可見，王夫之的有機統一論已從根本上不同於“文質彬彬”的兩相平衡論。

這種有機統一論與“神、象”關系論有緊密的聯系。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關系。按他的說法，神靈是不滅的，但它本身縹緲無形，可以從一個形體傳到另一個形體（“神之傳異形”）。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義，但一旦神靈負載其上，形體的意義也就隨之而變，隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麽，都讓人發現目前寄寓其上的神靈，於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊；神靈本身雖小滅不窮，但要面對世界和俗眾，還須寄於特定的形體，形體限定了它，又弘廣了它。

這樣的理解，就不存在意蘊和形體之間在對峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的問題了。意蘊和形體因相遇而各自改變了自己，現實了自己。

應該特別注意這里關於神靈和形體之間的關系的理解。形體是可以負載神靈的，而且要讓人快速發現神靈，於是形體也就有了偶像的功能。

這是藝術表現的極高等級。

慧遠在《萬佛影銘序》中說：“神道無方，觸象而寄”；在《阿毗曇心序》中他又說：“儀形群品，觸物有寄”；晉郭璞在《山海經序》中說：“遊魂靈怪，觸象而構，流形於山川，麗狀於木石……”；劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：“神用象通”；在《比興》篇中他又說“擬容取心”……這一些命題，有一點近似，那就是著眼於精神與形體之間的關系。

精神，只有附體於“象”，才能完成自我構建，於是，種種物象，也就成了各種精神的外化形狀。這種意義上的“象”，完全成了精神的構建者和溶解處，它與神的關系，就沒有文質之間“文勝質”、“質勝文”的二元關系了。不難看出，這與現代藝術家對形式的高要求有明顯的相通之處，與龐德、休姆的意象主義也有明顯的相通之處。

這種高功能的形式頗像佛像對於佛教精神的吐納，我故稱之為“佛像效應”。對此，我們可以比較一下佛像與一般塑像之間的差別。

一般的人物塑像也存在一個形式與內容、形體與精神、文與質的關系問題，佛像則不同，它是要借用一個形體，來承載一種普遍佛理。承載過程也就是具體構建過程。世俗眾人，並不是直接從佛經，而大多是從佛像中領悟佛理的。因此，佛像不僅吸納萬千經文於一體，呈現為一個莊嚴慈祥的直覺形象，而且震撼萬千信徒於一瞬。

慧遠在《襄陽丈六金像頌序》中論及過佛像對於佛理、對於信徒的兩方面效能：

擬狀靈范，啟殊津之心；儀形神模，辟百慮之會。

如果說，佛像是佛理奧義與廣大世俗信徒的一種直覺聯結形式，那麽，現代藝術家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”，也是他們所理解的人生哲理、生命底蘊與廣大欣賞者的一種直覺聯結形式。

我們前面所舉的一些例證，在形象呈現的總體方式上，近乎一般的人物塑像，但在我們稱道的關鍵部位，卻產生了片斷性的“佛像效應”。在這些片斷中，形象的姓名、歸屬無關緊要了，它們突然傾瀉出來的普遍意蘊，使廣大欣賞者不得不從俯視、平視轉化成仰視，從一般欣賞轉化為震顫性體驗。

與傳統藝術家相比，現代藝術家更是在苦苦地追求著形式上的高能效應。

1956年6月，法國當代作家夏布洛爾撰文論述真正讓全世界作家苦惱的不是內容問題，而是形式問題。他說：

對我來說現在最主要的不是寫什麽，而是怎樣寫。全世界有許許多多青年作家都為這個問題傷腦筋。我們選定了未來，我們選定了世界。我們大約知道，無論怎麽說也大體上知道寫什麽。但是怎樣寫？對於我們這些業已作出選擇的人來說，沒有解決的是形式問題，而不是內容問題。

他還舉例說明，在許許多多現代場合，形式上的高能效應具有極大的震撼力。蒼蠅和黃蜂一般說來對藝術沒有什麽意義，但把它們放大的圖像投影到屏幕上，你們就會看見它的眼睛、驚人美麗的眼睛像無數小鏡片一樣閃閃發光，而那些巨大的毛茸茸的爪子，卻又可怕極了。可見，展現方式有時遠比內容重要。

與雷乃一起合作拍攝被稱之為現代主義意識流高峰作品《去年在馬里昂巴德》（1963年）的藝術家羅布格里耶曾為《當代文學詞典》寫過一個“新小說”的條目，其中有這樣一句名言：

我們不再信服僵化凝固、一成不變的意義，……只有人創造的形式才可能賦予世界以意義。

這很可看成是許多現代藝術家的形式觀念的一個集中概括。住他們看來，只有這種形式，才能體現出意義本身的構成力量(formative power)，因此才能能動地勾勒出世界的意義。

基於這種認識，“佛像效應”在現代社會就會更有活力了。人們吐納、提煉了千百年的意義漸漸淡去，新世界正以一種強大的形式的力量重新構建，而且，所有的形式都關及美。