許多敘事接受者對於這種虛假的敘事空白就缺乏辨別能力：如《三國演義》第九十五回中，司馬懿就沒有識破諸葛亮所發送的一個演示敘事中虛假的敘事空白———空城計。馬謖大意失街亭之後，司馬懿率領十五萬大軍來打諸葛亮駐守的西城。而此時的西城內只有二千五百兵丁，一班文官，並無大將。眾位官員聽到這個消息後盡皆失色。…

有多少效果，我不知道。

別以為人到中年，就算完事。不。譬如登臨，人到中年像是攀躋到了最高峰。回頭看看，一串串的小夥子正在“頭也不回呀汗也不揩”的往上爬。再仔細看看，路上有好多塊絆腳石，曾把自己磕碰得鼻青臉腫，有好多處陷井，使自己做了若干年的井底蛙。回想從前，自己做過撲爐蛾，惹火焚身，自己做過撞窗戶紙的蒼蠅，一心想奔光明，結果落在粘蒼蠅的膠紙上！這種種景象的觀察，只有站在最高峰上才有可能。向前看，前面是下坡路，好走得多。 …

小時候，我是個胖嘟嘟的笨娃兒，走路搖搖晃晃，一不小心就跌跤。有一次，跨廚房門檻時跌倒了，我生氣地躺在地上不起來，尖起喉嚨喊：「媽媽，我跌跤了。」誰知媽媽竟連看也不看我一眼，只顧拿著鍋鏟炒菜。我越生氣越大聲地喊：「媽媽，您沒有看見我跌跤了嗎？」媽媽轉過臉來，慢吞吞地說：「跌跤了就爬起來嘛。」我說：「我膝蓋好疼啊！」媽媽笑了，越發慢條斯理地說：「你膝蓋是豆腐做的呀？」我說：「門檻太高，把我絆倒了，膝蓋都碰紫了呀。」媽媽不說話了，也不走過來扶我。在灶下添柴燒火的五叔婆說：「對呀，門檻太高，是門檻不好，把你絆倒了，快用拳頭捶門檻吧。」我握住小拳頭，正要捶門檻，媽媽放下鍋鏟，走過來大聲地說：「起來，是你自己不小心跌跤的，怎麼怨門檻。再賴著不起來，我就要打你了。」我嚇得一骨碌爬起來，噘著嘴，想哭又不敢哭，但也並不向五叔婆身邊跑，因為都是她叫我捶門檻，惹媽媽生氣的。 …

我曾於這一種大雪時晴的傍晚，和幾位朋友，跨上跛驢，出西直門上駱駝莊去過一夜。北平郊外的一片大雪地，無數枯樹林，以及西山隱隱現現的不少白峰頭，和時時吹來的幾陣雪樣的西北風，所給與人的印象，實在是深刻，偉大，神秘到了不可以言語來形容。直到了十餘年後的現在，我一想起當時的情景，還會得打一個寒顫而吐一口清氣，如同在釣魚臺溪旁立著的一瞬間一樣。…

瞧，我們的白晝是這般委屈，

夜晚呢又充滿恐懼，

在木然的白色的不安裏，

我們走向你，紅色的薔薇．

瑪麗亞，你一定得待我們溫柔，

因為我們是從你血液中出生，

而且僅僅只有你了解…

今年春節，我是在阿加莎·克里斯蒂的小說世界中度過的，幾乎每天一本，連讀了七八本。波羅，馬普爾小姐，莊園，旅行，兇殺，封閉的空間，開放的時間，聳人聽聞的情節，撲朔迷離的案情，欲蓋彌彰的眼神，似是而非的供詞，錯綜複雜的關係，縝密的邏輯，精到的推理……如氣如霧，水生風起，構成了一個“華麗的世界”，讓我輕而易舉地打發了這個數十年不遇的寒冷、陰霾、災情頻傳的新春佳節。出於一種感謝，或者紀念，我想寫點兒關於克里斯蒂的東西。寫個書評也許是我最擅長的，但我放棄了。克里斯蒂的小說像個盛名的公園，往來者絡繹不絕，智者見智，仁者見仁。但總的說，萬變不離其宗，人們的感受最終似乎都差不多——殊途同歸：智力受到挑戰，好奇心得到滿足。換言之，這是一個名副其實的“主題公園”，主題詞不容置疑，贊不絕口的廣告詞也非妄言。有些東西只要承認或贊同就可以了，消解和重構都可能是畫蛇添足。我認定對克里斯蒂小說發言是吃力不討好的事，所以堅定地放棄了。…

我的心靈又感到了那種類似肉體被一隻纖纖之手觸碰的愉快，這種愉快在我目光的牽引下不斷長大、盈滿，很快覆蓋了我白天購書所得到的愉快。這很正常，畢竟那是一種沒有交流（因而不流動）的愉快，是僵死的愉快，不會長大，只會消耗。愛德華·紐頓給我的愉快像手和手握在了一起，榫頭和榫眼咬緊了牙關，並由此達到貫通，心和心相互映照。這種愉快像火焰，會燃燒，又像水滴，會匯聚、流動，長大。但是，這種愉快愈是在我內心盈滿的同時，我心中愈是有種憤懣在堆積。這也就是說，在我通過閱讀愈來愈領略、肯定愛德華·紐頓這個作家、這本書的魅力和價值的同時，我心中卻愈是有了一種不滿和憤怒。為什麽？因為我想到這本書在到我手之前，曾是那麽被人奚落，混雜在一群輕佻的貨色中，失魄、廉價、賤賣，就像一個老鴇。

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當我披著滿身陽光，或者說陽光的手指印，回到我的過去中時，我發現，我的世界已發生了很多我喜歡的事情，其中之一就是我那本“天書”已有了中文本，而且據說翻譯得上好。當然要去買一本，但逛了幾家書店都說沒有。我想，這書可能早已落市，心里頭不免有些失落。這麽說來，在我出走期間，這個世界發生的事情真是有不少，人們把我想念的東西買空了，這也算得上是之一吧。 …

我是那些尋找藏書癖所愛書的人中間的一員——愛德華·紐頓 

幾年前，朋友從國外回來，見我寒酸的陋室，卻有幾櫥子沈甸甸的書，似乎有點打動他，由衷地誇了我一番，之餘，又炫耀地跟我講起了一個藏書家的故事，他的名字叫愛德華·紐頓。

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迄今為止，我只看到過一個人對博爾赫斯的作品提出責難，他是這樣說的： 

“我不太喜歡博爾赫斯寫的東西……他不是思想家，他是利用哲學問題作為文學素材創作的作家……他的作品只是一些片斷，一些草稿，一些輪廊，一些小說構思的筆記和幾行詩……在他寫成的小說中，我比較喜歡的是《南方》、《烏爾里卡》和《沙之書》……”

意思是說，除此之外，他就談不上喜歡了。 

是誰在這麽大放厥詞？…

我說過，剛剛說過，1986年的我除了年輕和健康什麽也沒有，這個沒有當然包括沒有文學，也包括沒有博爾赫斯。事實上，我在博爾赫斯生前連他的一個字都沒碰過。這本來不該算我的錯，但後來由於我對博爾赫斯產生了過度的崇敬，這竟然成了我常常對自己發出蠻橫責罵的一個大不是。我有些天真地想，如果讓我在博爾赫斯生前結識這位大師，那麽他的溘然長逝一定會成為我的一次巨大悲痛，真正的悲痛。一個人需要真正的悲痛，否則那些小打小鬧甚至自作多情的悲痛會把他毀壞的。為什麽那些深宅大院里很難走出來一個硬朗的人，原因就因為他們只是生活在“蜜蜂的飛舞中”。 …

他帶來了那些基本的詞語 

時間會把它們組成的語言 

擡舉為莎士比亞的音樂： 

夜與晝，水與火，色彩與金屬…… 

——博爾赫斯《一個薩克森人（公元449年）》

 …

康德認為，人是道德律的主體，這種主體身份的確立靠的就是自由的自律。“自由是為自己的行動制定目的的力量”，而人自身就是目的，這樣，意志自律就是自由的同義詞。可以說，“在《第一批判》中所獲得的先驗自由概念，即獨立於一切自然，在倫理學中顯現為實踐的(道德的)自由，即自我規定。擺脫一切因果性和他律而自由的意志給自己立法。因此一切道德法則的原則就在意志自律即意志自我立法中。自律消極的意思是指不依賴於物質的規定依據，積極的意思是指自我規定或自己立法。”③



這樣，自律的概念也就變得明晰了：它是不依賴於對象、不受外物束縛，自我立法的屬性，它表征的是以自我為目的的主體的自由狀態。在《判斷力批判》中，康德區別了三種愉悅的方式：快適、美和善，分別與愛好、惠愛和敬重相關聯，並認為在所有這三種愉悅方式中惟有對美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅。再看美的分析中的其他契機：按照其量來看，美是無概念而普遍令人喜歡；從關係看，鑒賞是無目的的合目的性。……於此，康德得出結論：“鑒賞只對自律提出要求。”…

而道德內容並非詩歌所獨有，“詩歌作為一種話語的特征是本體性的，”這一本體性特征就是格律與意義的動態互動，其中格律就是詩歌本身，而意義的探尋則涉及對外部世界的詩性認知。

總之，“文學性——文學的內部研究——形式”這三者形成了形式論文學自律思想的內在邏輯：以文學性為其研究對象的理論出發點使他們轉向文學內部研究，把作品本身作為其文學研究的主要據點，再進一步說，文學形式是他們唯一感興趣的東西，“形式在形式美學那裏不只是被當作通常的技藝或手法，而主要是作品在處理文學材料時體現出來的那些對文學具有獨特性的東西，是存在於藝術作品中被發現了的本質。” ⑦…

其次，藝術美不同於其他審美領域的重要差別在於它需以具象符號和形式來實現，形式本體既是藝術自律的內在規定，在客觀上也是審美自律在藝術美層面的重要實現。形式是藝術性的承載，在藝術中，形式是審美對象，藝術傳達中的形式言說構成了審美自身與他者的對話關係。

法國啟蒙運動時期的夏爾·巴托在其《簡化成一個單一原則的美的藝術》中最早提出“美的藝術”的概念，他所建立的“美的藝術”體系拉開了探討“藝術之為藝術”之本性的序曲。我們在此不妨以文學這一藝術門類為例。“文學性”這一概念首先是由雅各布森在界定文學科學的對象時提出來的：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’。也就是說使一部作品成為文學作品的東西。” ①





①…

如果說審美無利害是審美自律思想的主要內容的話，這也只是一種內在的規定性；而無概念則是審美活動取得獨立的前提。自律的審美必然是無概念的。…

值得注意的是，哈斯金斯對“藝術自律”界定的主語是“審美經驗或藝術”，並認為自律性的美學主題有如下內容：審美判斷、審美經驗的心理能力、藝術作品、藝術作品內在的形式特性和意義、藝術家的行為和目的、藝術史中的風格、類型、媒介的發展，以及維系藝術活動的社會實踐或體制。



無獨有偶，格林伯格認為現代主義藝術將藝術自律性發展為藝術純粹性，這一觀念既有藝術無功利、無目的的內涵，又刻意表現藝術與生活之間的疏離，還表達了藝術作為形式的傾向；中國學界余虹也把西方現代藝術理論概括為三大路向：美學框架中的審美經驗分析、社會學框架中的現代藝術分析以及語言學框架中的詩性語言分析。……從以上觀點可以看出，學界對審美自律與藝術自律是基本等同看待的，或者說，藝術自律包含審美自律這一審美經驗的主要特征。…

在討論美學與藝術之間關係時，二者的自我立法與獨特規律自然成為這一問題的重要出發點。也正是如此，審美自律和藝術自律在西方現代美學與藝術理論史上成為審美現代性發生的重要表征。正是由於學界對審美自律和藝術自律兩大命題之間關係的模糊不清，美學研究的後現代姿態顯示出對現代傳統的拋棄，而審美現代性的理論遺產並沒有成為當代美學理論言說的潛在話語，導致了“藝術不談美”的批評困境。因此，審美和藝術的自我指涉不應該隨著文化多樣化時代的到來而被完全遮蔽。並且，美學的建設不能隔離當代藝術的多重變革而向前邁進。進一步說，本文試圖從美學和藝術觀念史的縱向展開中揭示這一指涉的具體內容，特別是二者之間錯綜複雜的關係。這無疑是建立在美學史梳理基礎上的建構。

一、審美自律、藝術自律命題的多重內涵…

原題：《論審美自律和藝術和自律的關係》——兼談當代藝術批評的審美籲求

摘要在討論美學與藝術之間關係時，二者的自我立法與獨特規律，自然成為這一問題的重要出發點。也正是如此，審美自律和藝術自律在西方現代美學與藝術理論史上成為審美現代性發生的重要表征。審美自律是藝術自律得以實現的心理前提；形式本體既是藝術自律的內在規定，在客觀上也是審美自律在藝術美層面的重要實現；它們都是基於“人性”這一整體的理論界定，自由是它們共同的旨歸。厘清二者關系可為解釋後現代理論危機提供思路，更為藝術批評中“美”的缺席作出診斷。…

一位詩人接著說：請給我們談談美。

他答道：你們將去哪裡尋找美呢? 如果她不出現在你們的旅途中，指引著你們，你們如何能夠找到她? 倘若她不是你們話語的編織者，你們如何能夠談論她呢?  

被虐者和受傷者說：「美，仁慈而溫柔。就像一位年輕媽媽，用自己的榮光半遮著面孔，走在我們中間。」

激情澎湃者說：「不，美強烈而可畏。就像暴風雨一般，震撼著我們腳下的大地和頭上的天空。」

疲乏者說：「美是柔聲細語，她在我們的心靈中講話。她的聲音沉浸在我們的寂靜中，正如一抹微光在陰影的恐懼中顫抖。」…