其次，藝術美不同於其他審美領域的重要差別在於它需以具象符號和形式來實現，形式本體既是藝術自律的內在規定，在客觀上也是審美自律在藝術美層面的重要實現。形式是藝術性的承載，在藝術中，形式是審美對象，藝術傳達中的形式言說構成了審美自身與他者的對話關係。

法國啟蒙運動時期的夏爾·巴托在其《簡化成一個單一原則的美的藝術》中最早提出“美的藝術”的概念，他所建立的“美的藝術”體系拉開了探討“藝術之為藝術”之本性的序曲。我們在此不妨以文學這一藝術門類為例。“文學性”這一概念首先是由雅各布森在界定文學科學的對象時提出來的：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’。也就是說使一部作品成為文學作品的東西。” ①


① [俄]雅各布森：《現代俄國詩歌》(提綱1)，布拉格，1921年，第11頁。轉引自[法]托多羅夫編：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京：中國社會科學出版社，1989年，第24頁。

這在俄國形式主義理論家那裏已經是一個基本主張，即文學研究的對象是區別於其他一切材料的文學作品的特殊性。①並且他所說的“文學性”的實現就在於對日常語言進行變形、強化，甚至歪曲，也就是說要“對普通語言實施有系統的破壞。”②文學作為語言的藝術，其獨特性就在於文學語言相對於其他語言(無論是從其用途上還是類型表現上)的特殊性。

審美性(或者)或者藝術性是文學之為藝術範疇的本性，而以語言為載體的物質性構成自然也把文學與其他藝術門類區別開來，並且這二者並非隔離的分層，而是融為一體的：審美性是通過語言來實現的，而文學語言與其他語言的區分正在於審美效果的指向。這樣一來，專注於文學語言構成與審美效果的達成路徑便成為自律性文學理論的必然選擇了。

形式美學強調的是一種內在批評，這一點是建立在文學結構系統的自足性基礎上的。這首先在結構主義文學理論中得以體現。③正如托多洛夫所認為的，結構批評的這種內在性“要求從它的批評對象身上排除掉所有對作品意圖的考察、排除掉作品與社會價值的所有聯系，也就是說只把作品看成一個客體或‘一個物，並只關注組成作品的材料的組織與安排’。” ④同樣的論斷早在什克洛夫斯基那裏就已經提出，藝術是獨立於生活的，它永遠不會反映飄揚在城堡上的旗幟的顏色，因此，他把文學理論的任務規定為研究文學的內部規律，並且以工廠的情況來比喻，“我感興趣的就不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數及其紡織方法。”⑤“棉紗市場的行情”或“托拉斯的政策”都是棉紗生產的外部因素，而棉紗生產本身的東西則是棉紗支數和紡織方法。這種本體論的研究範式在新批評那裏則呈現出更為豐富多樣的理論態勢。
新批評幹將蘭色姆在其著作《新批評》中以呼喚本體批評家作結，在這部分中，他以詩歌和散文的區別發語，認為“使肌質區別於結構、使詩歌有別於散文的東西，是內容的‘層次’而非內容的‘種類”’。⑥

①[俄]鮑·艾亨鮑姆：《“形式方法”的理論》、[法]托多羅夫編：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京：中國社會科學出版社，1989年，第24頁。

②轉引自周小儀：《從形式回到歷史——_20世紀西方文論與學科體制探討》，北京：北京大學出版社，2010年，第11頁。

③新批評干將韋勒克曾對斯特裏克蘭批評結構主義把語言符號的封閉體系作為解釋重點進行支持，這也反映了形式主義諸流派在具體觀念上的重大差異。See Ren 6 Wellek，“Destroying Literary Studies” The New Criterion，No．2，1983．

④[法]托多洛夫：《批評的批評——教育小說》，王東亮譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第164頁。

⑤轉引自馬克思主義文藝理論研究編輯部編：《美學文藝學方法論》，北京：文化藝術出版社，1985年，第518頁。

⑥[關]蘭色姆：《新批評》，王臘寶等譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第170頁。