迄今為止，我只看到過一個人對博爾赫斯的作品提出責難，他是這樣說的： 

“我不太喜歡博爾赫斯寫的東西……他不是思想家，他是利用哲學問題作為文學素材創作的作家……他的作品只是一些片斷，一些草稿，一些輪廊，一些小說構思的筆記和幾行詩……在他寫成的小說中，我比較喜歡的是《南方》、《烏爾里卡》和《沙之書》……”

意思是說，除此之外，他就談不上喜歡了。 

是誰在這麽大放厥詞？…

我說過，剛剛說過，1986年的我除了年輕和健康什麽也沒有，這個沒有當然包括沒有文學，也包括沒有博爾赫斯。事實上，我在博爾赫斯生前連他的一個字都沒碰過。這本來不該算我的錯，但後來由於我對博爾赫斯產生了過度的崇敬，這竟然成了我常常對自己發出蠻橫責罵的一個大不是。我有些天真地想，如果讓我在博爾赫斯生前結識這位大師，那麽他的溘然長逝一定會成為我的一次巨大悲痛，真正的悲痛。一個人需要真正的悲痛，否則那些小打小鬧甚至自作多情的悲痛會把他毀壞的。為什麽那些深宅大院里很難走出來一個硬朗的人，原因就因為他們只是生活在“蜜蜂的飛舞中”。 …

他帶來了那些基本的詞語 

時間會把它們組成的語言 

擡舉為莎士比亞的音樂： 

夜與晝，水與火，色彩與金屬…… 

——博爾赫斯《一個薩克森人（公元449年）》

 …

康德認為，人是道德律的主體，這種主體身份的確立靠的就是自由的自律。“自由是為自己的行動制定目的的力量”，而人自身就是目的，這樣，意志自律就是自由的同義詞。可以說，“在《第一批判》中所獲得的先驗自由概念，即獨立於一切自然，在倫理學中顯現為實踐的(道德的)自由，即自我規定。擺脫一切因果性和他律而自由的意志給自己立法。因此一切道德法則的原則就在意志自律即意志自我立法中。自律消極的意思是指不依賴於物質的規定依據，積極的意思是指自我規定或自己立法。”③



這樣，自律的概念也就變得明晰了：它是不依賴於對象、不受外物束縛，自我立法的屬性，它表征的是以自我為目的的主體的自由狀態。在《判斷力批判》中，康德區別了三種愉悅的方式：快適、美和善，分別與愛好、惠愛和敬重相關聯，並認為在所有這三種愉悅方式中惟有對美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅。再看美的分析中的其他契機：按照其量來看，美是無概念而普遍令人喜歡；從關係看，鑒賞是無目的的合目的性。……於此，康德得出結論：“鑒賞只對自律提出要求。”…

而道德內容並非詩歌所獨有，“詩歌作為一種話語的特征是本體性的，”這一本體性特征就是格律與意義的動態互動，其中格律就是詩歌本身，而意義的探尋則涉及對外部世界的詩性認知。

總之，“文學性——文學的內部研究——形式”這三者形成了形式論文學自律思想的內在邏輯：以文學性為其研究對象的理論出發點使他們轉向文學內部研究，把作品本身作為其文學研究的主要據點，再進一步說，文學形式是他們唯一感興趣的東西，“形式在形式美學那裏不只是被當作通常的技藝或手法，而主要是作品在處理文學材料時體現出來的那些對文學具有獨特性的東西，是存在於藝術作品中被發現了的本質。” ⑦…

其次，藝術美不同於其他審美領域的重要差別在於它需以具象符號和形式來實現，形式本體既是藝術自律的內在規定，在客觀上也是審美自律在藝術美層面的重要實現。形式是藝術性的承載，在藝術中，形式是審美對象，藝術傳達中的形式言說構成了審美自身與他者的對話關係。

法國啟蒙運動時期的夏爾·巴托在其《簡化成一個單一原則的美的藝術》中最早提出“美的藝術”的概念，他所建立的“美的藝術”體系拉開了探討“藝術之為藝術”之本性的序曲。我們在此不妨以文學這一藝術門類為例。“文學性”這一概念首先是由雅各布森在界定文學科學的對象時提出來的：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’。也就是說使一部作品成為文學作品的東西。” ①





①…

如果說審美無利害是審美自律思想的主要內容的話，這也只是一種內在的規定性；而無概念則是審美活動取得獨立的前提。自律的審美必然是無概念的。…

值得注意的是，哈斯金斯對“藝術自律”界定的主語是“審美經驗或藝術”，並認為自律性的美學主題有如下內容：審美判斷、審美經驗的心理能力、藝術作品、藝術作品內在的形式特性和意義、藝術家的行為和目的、藝術史中的風格、類型、媒介的發展，以及維系藝術活動的社會實踐或體制。



無獨有偶，格林伯格認為現代主義藝術將藝術自律性發展為藝術純粹性，這一觀念既有藝術無功利、無目的的內涵，又刻意表現藝術與生活之間的疏離，還表達了藝術作為形式的傾向；中國學界余虹也把西方現代藝術理論概括為三大路向：美學框架中的審美經驗分析、社會學框架中的現代藝術分析以及語言學框架中的詩性語言分析。……從以上觀點可以看出，學界對審美自律與藝術自律是基本等同看待的，或者說，藝術自律包含審美自律這一審美經驗的主要特征。…

在討論美學與藝術之間關係時，二者的自我立法與獨特規律自然成為這一問題的重要出發點。也正是如此，審美自律和藝術自律在西方現代美學與藝術理論史上成為審美現代性發生的重要表征。正是由於學界對審美自律和藝術自律兩大命題之間關係的模糊不清，美學研究的後現代姿態顯示出對現代傳統的拋棄，而審美現代性的理論遺產並沒有成為當代美學理論言說的潛在話語，導致了“藝術不談美”的批評困境。因此，審美和藝術的自我指涉不應該隨著文化多樣化時代的到來而被完全遮蔽。並且，美學的建設不能隔離當代藝術的多重變革而向前邁進。進一步說，本文試圖從美學和藝術觀念史的縱向展開中揭示這一指涉的具體內容，特別是二者之間錯綜複雜的關係。這無疑是建立在美學史梳理基礎上的建構。

一、審美自律、藝術自律命題的多重內涵…

原題：《論審美自律和藝術和自律的關係》——兼談當代藝術批評的審美籲求

摘要在討論美學與藝術之間關係時，二者的自我立法與獨特規律，自然成為這一問題的重要出發點。也正是如此，審美自律和藝術自律在西方現代美學與藝術理論史上成為審美現代性發生的重要表征。審美自律是藝術自律得以實現的心理前提；形式本體既是藝術自律的內在規定，在客觀上也是審美自律在藝術美層面的重要實現；它們都是基於“人性”這一整體的理論界定，自由是它們共同的旨歸。厘清二者關系可為解釋後現代理論危機提供思路，更為藝術批評中“美”的缺席作出診斷。…

一位詩人接著說：請給我們談談美。

他答道：你們將去哪裡尋找美呢? 如果她不出現在你們的旅途中，指引著你們，你們如何能夠找到她? 倘若她不是你們話語的編織者，你們如何能夠談論她呢?  

被虐者和受傷者說：「美，仁慈而溫柔。就像一位年輕媽媽，用自己的榮光半遮著面孔，走在我們中間。」

激情澎湃者說：「不，美強烈而可畏。就像暴風雨一般，震撼著我們腳下的大地和頭上的天空。」

疲乏者說：「美是柔聲細語，她在我們的心靈中講話。她的聲音沉浸在我們的寂靜中，正如一抹微光在陰影的恐懼中顫抖。」…

高大的樹林、雄偉的教堂和宮殿，是多麼莊嚴，多麼可愛!  

甚至僅僅一棵樹葉廣被的橡樹，當它長成之時，也贏得了「神采奕奕」的聲望!  

溫莎城堡是表示量的效果的一個高尚的例子。它的少數的、清楚的部分巨大的形狀，從遠處就以一種不尋常的宏大莊嚴引起我們的注意。量與單純的結合，使它成為全國最美的建築物之一，雖然它並沒有任何正規的建築樣式。

巴黎羅浮宮的正面，也是以其量驚人。這部分建築物被公認為是法國建築中最美好的，雖然有許多建築物，縱使不比它高，在所有其他方面也都可以與它媲美，只是在量上比不上它。…

她以肉眼看不見的演出自娛，對於我們，她的演出是極為重要的。

她使每個兒童都來研究她，每個傻瓜都來判斷她，可是成千上萬的人從她身邊走過，卻什麼也沒有發現。而她卻從所有的這些人身上得到樂趣，發現她的益處。

人即使是在抗拒她的規律的時候，也是在服從她的規律，既反對她，又離不開她。

她的每一種賜予都是好的，因為首先她賜予的都是人不可或缺的。她姍姍而來，害得我們望眼欲穿；她匆匆而去，為的是使我們不致對她感到厭倦。

她沒有語言文字，但是她創造出了能夠感受的心靈和說話的舌頭。…

自我心的深處，有鳥飛起，飛向天空。

鳥越飛越高，卻又越來越大。

起先，它只像燕子一般大小，而後像雲雀，像兀鷹，像春天的雲團，最後，竟至遮蔽了星光閃耀的天空。

自我心的深處，有鳥飛向天空，鳥高飛而復巨碩，然而終沒有飛出我的心扉。

啊，我的信仰，我難以馴服的真知! 我如何才能飛到你的高度，與你同觀印畫在空中的人的「大我」?  

我如何才能將心底的大海化為煙雲，隨你一道在遼闊不可測的空中輕揚?  …

1970–80年代兩岸流行歌的交織，臺北高原的作用力開始增強，在後文革時期對於大陸的日常生活聆聽甚有影響；臺北逆轉了過去長期上海高原的支配作用，不論翻唱、混合來自上海與東京的流行歌，或原創的校園歌曲或國語流行歌，均產生自己的特

色，被支配的流行空間也發展出自己的、具備特色的流行歌，甚至反向輸出至居於大陸流行洄流“上層”，形成“地下地上化”、“邊陲中心化”的現象。我們將“地下迴路”與“洄流迴路”關連看到流行歌層級化空間，因為洋流般週而復始運動，充滿結構性的跨界、跨語的流行能動性，其中有著個別地域的特殊發展產生了差異文化，讓邊陲的、“地下”的空間具備翻轉其流行歌位置的潛能；本文中的臺北高原的作用力是最好的例證。以下將以《圖八》總結本文千高原“洄流迴路”的理論觀點與臺灣流行歌流傳大陸的過程。…

流行音樂要能流行，主要還是要透過廣播電臺。大陸只有少數沿海地區可以收到臺灣跟香港的電臺，像廣東，剩下的就是靠民間。當時在《怎樣鑒別黃色歌曲》出版後，各地的廣播電臺是不允許播放流行音樂，電視更不可能。這個壓制流行狀況，在鄧小平1992年南巡講話“改革開放膽子要大一些，抓住時機，發展自己，關鍵是發展經濟，發展才是硬道理” 55，之後明顯有所鬆動。雖然官方表面上反對，但在翻唱版的臺灣流行歌逐漸流傳後，開始有廣播節目專門同步介紹臺灣民歌，如上海人民廣播電臺經濟臺的何紅柳。



在1987年到1993年“改革開放”熱潮期間，她所主持的《音樂茶座》會在每次節目中接受聽眾來信點歌，將聽眾所推薦的歌曲逐一推薦出去，或者提供各式歌曲拷帶給來信的聽眾。56…

唱的〈一支小雨傘〉。鄧麗君在華語樂壇有著崇高的地位，〈甜蜜蜜〉是華人世界膾炙人口的名歌，收錄於專輯《難忘的一天》，1979年由臺灣歌林唱片發行；在香港部分由香港寶麗金唱片發行，收錄於鄧麗君同名專輯《甜蜜蜜》當中。49 另一“小歌片”〈一支小雨傘〉，演唱者陳美玲是香港歌手，其實是以國語翻唱臺語的歌曲。



1982年發行的〈一支小雨傘〉，是當代臺灣知名流行音樂歌手洪榮宏（他是1950年代寶島歌王洪一峰的兒子）的成名曲，也是家喻戶曉的流行歌。此外，圖七下方的兩張“小歌片”，是和大陸人民生活經驗息息相關的1949至文革前流行的電影與歌曲：〈我的祖國〉和〈共產兒童團歌〉。前者是由喬羽作詞，劉熾作曲，郭蘭英演唱，於1956年上映的電影《上甘嶺》的插曲；其故事內容是1952年抗美援朝的上甘嶺戰役事蹟，此歌極具愛國意識，迄今仍然被熱烈傳唱。50…

戰後，這些歌一度絕跡，卻又於1980年代復甦，一些港臺歌星演唱的歌曲裡重新翻唱了30年代的上海老歌，而且迅速流行，最著名的就是上小節本文談過的，鄧麗君翻唱金嗓子周璇的〈何日君再來〉。



而《怎樣鑒別黃色歌曲》的出現有其歷史脈絡。1978年鄧小平宣布“改革開放”政策之後，內部仍有分歧意見。1981年1月23日，胡喬木在中國社會科學院的講話中開始批評胡績偉的“黨性和人民性”的言論，成為了“清除精神污染”運動前奏。當時高壓環境下，流行歌曲也被成為“靡靡之音”的“黃色歌曲”。…

四  臺北高原作用力﹕臺灣流行歌與《怎樣鑒別黃色歌曲》

上海高原對於臺北的影響力，在冷戰時期衰退。兩岸對峙的年代裡，臺北高原的校園民歌（臺灣民歌）和國語歌曲等臺灣流行歌開始反向影響中國。校園民歌風行正是作者讀高雄中學時，學校安排喚醒午睡學生的歌是李建復唱的〈龍的 傳人〉。那時年輕人幾乎朗朗上口，有志者每天夢想投稿到中廣音樂網，穿著牛仔褲、背著吉他參加金韻獎、民謠風等校園音樂大賽，成為家喻戶曉的民歌手。1970–80年代的民歌手當時多如星辰，然而能在後文革時代風靡兩岸者，以演唱〈外婆的澎湖灣〉聞名的校園…

1937年由黎錦暉“明月社”成員，金嗓子周璇唱的〈天涯歌女〉，是左派電影《馬路天使》插曲，由上海明星影片公司發行，田漢作詞、賀綠汀編曲（由蘇南民歌“知心客”改編）；這首歌在戰後初期被翻唱為臺語歌〈我的愛人啊〉，由紀露霞主唱。但在兩岸已經實質分裂分治的1950年代，這首歌究竟是如何流傳至臺灣？根據目前資料顯示，應該和電影有關。1949年7月在南京的國民政府撤退至臺灣後，反共態勢明朗，正大力推行反共政策，但卻同時允許大陸的電影繼續上映。當時報紙娛樂廣告資料顯示，關於《馬路天使》的上映有兩筆。一是1946年9月由大中華影業、國際電影聯合公演，由周璇、趙丹、袁美雲等演出，在臺北西門町的美都麗戲院上映，主打 “社會教化哀豔悲劇鉅片！”；二是1949年10月在臺灣臺南的赤崁戲院上映，主角為吳村、周璇、龔稼農和白雲等，標示為“歌唱巨片”。40…