四  臺北高原作用力﹕臺灣流行歌與《怎樣鑒別黃色歌曲》

上海高原對於臺北的影響力，在冷戰時期衰退。兩岸對峙的年代裡，臺北高原的校園民歌（臺灣民歌）和國語歌曲等臺灣流行歌開始反向影響中國。校園民歌風行正是作者讀高雄中學時，學校安排喚醒午睡學生的歌是李建復唱的〈龍的 傳人〉。那時年輕人幾乎朗朗上口，有志者每天夢想投稿到中廣音樂網，穿著牛仔褲、背著吉他參加金韻獎、民謠風等校園音樂大賽，成為家喻戶曉的民歌手。1970–80年代的民歌手當時多如星辰，然而能在後文革時代風靡兩岸者，以演唱〈外婆的澎湖灣〉聞名的校園民歌手潘安邦為代表，他除了成名曲〈外婆的澎湖灣〉外，尚有〈爸爸的草鞋〉等。1989年，他是第一位獲邀參與中國中央電視臺春節聯歡晚會的臺灣藝人，在獻唱完〈外婆的澎湖灣〉後成為大陸家喻戶曉的歌星。潘安邦說：“主要是我上了那邊的春晚，那時候春晚我一個人唱三首歌，第二天就知道什麼是萬人空巷的感覺。早上醒來房門跟我說，潘先生外面有很多人排隊要見你。我說誰？穿好衣服出去看，飯店大廳擠得水洩不通，都找我來簽名。春晚之前坐火車是硬舖，後來到中國各地演唱都是軟臥舖包廂。那時候在大陸的校園歌手真正紅的只有三個人，羅大佑、我和蔡琴。從頭到尾有一個感覺就是時勢造英雄，但是永遠不過忘記心中的那一片碧海藍天。”43 劉文正、潘安邦、羅大佑、蔡琴，若再加上唱〈橄欖樹〉的齊豫和〈龍的傳人〉的李建復、〈鄉愁四韻〉的楊弦、〈雨中即景〉的王夢麟和〈蝸牛與黃鸝鳥〉的銀霞等，就構成臺北高原的流行歌洋流跨界流傳的基本輪廓。

這種臺灣流行歌的風行神州並非瞬間發生，事實上文革之後早就開始。1982年大陸人民音樂出版社出版一本名為《怎樣鑒別黃色歌曲》的書，標誌了一個歷史過程的轉折。它嚴厲批判港臺“流行歌曲”是一種精神腐蝕劑、靡靡之音，要因勢利導，循循善誘，走回正確的社會主義音樂意識型態。該書定義“黃色歌曲”為“那些宣揚色情，淫穢，頹廢的內容，腐蝕人們的心靈的音樂或歌曲，就被稱為黃色音樂或黃色歌曲；或那些嬌膩纏綿，輕狂迷惘，內容，情調不健康，以至低級庸俗的歌曲的統稱”。44

當時在上海、天津、廣州、杭州和南京等大城市中的黃色歌曲，灰色歌曲，酒吧間角落裡，隱隱地飄出了一陣陣輕挑、狂熱、扭泥、消沈、頹廢、奇特的歌聲，並且以不可思議的速度向中國內地迅速傳播。當時的中國，政治上雖然仍標榜“有中國特色的社會主義”，經濟上面對的是從沿海城市開始逐漸開放的市場經濟，卻仍強調“宏觀調控”，而文化上立刻反應出意識型態的控制與開放的矛盾。官方將港澳臺的流行音樂等同於“黃色音樂”，是一種精神腐蝕劑，從歷史向度將其“黃色”根源拉回戰前的上海老歌。以當時的馬克思主義教條思維，認為黃色歌曲是商品化的藝術創作，製作者追求的是高度的“票房價值”，它產生於1930年代初的殖民地、半殖民地性質的社會，一種畸形的所謂“愛情生活”。其後曾經氾濫一時，絕大部分是本文上述的黎錦暉等的以民間小調改編的男女兩性之愛為主題音樂，“如周璇、姚莉、白光等人唱的〈鴛鴦夢〉、〈毛毛雨〉、〈桃花江〉、〈特別快車〉、〈秦淮河畔〉、〈郎是春日風〉和〈何日再相逢〉等，用連續切分節奏與特定音調相結合等手法；大量採用輕聲，口白式唱法；以氣裹音；吐字的扁處理；大量使用前後上下滑音，及短時值內裝飾性的顫音，來使音樂嬌膩，纏綿，祈切，帶有誘惑性；正是‘黃色歌曲’音樂寫作上的重要特徵”。45

43 參考本文作者於臺北紫藤廬訪談潘安邦的逐字稿，（2008.08.29）。
44 人民音樂編輯部編，《怎樣鑒別黃色歌曲》（北京：人民音樂出版社，1982）
45 同注釋40。