現在考慮另一種選擇柏拉圖主義者。這里的重點不是新鮮而是善良。要創造一個有意義的自我，你講述的人生故事必須是圍繞具有客觀價值的東西展開的。在柏拉圖看來，它必須是朝向永恒的善的欲望萌芽，一個我們可以模糊地從出生前回顧的東西。（這是一個故事，比如英國大詩人華茲華斯（Wordsworth）在《不朽頌》和長詩《序曲》中講述他自己的故事。）



對於當代哲學家蘇珊·沃爾夫（Susan Wolf）來說，有意義的人生故事必須是充滿激情地，投入到一項具有客觀價值的事業中去。沃爾夫寫道“人們僅僅不懈從事自己喜歡的事中還是不夠的，你喜歡做的事必須本身具有善的價值。”如果你對自己喜歡的東西的價值有錯誤認識，如果你投身於侍奉一個假神、蹩腳的藝術理想、邪惡的意識形態或者偽裝成浪漫愛情的惡棍，你或許覺得人生有意義，但實際上並非如此。

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尼采主義者的最典型代表就是尼采本人了。



他的絕對命令，正如查拉圖斯特拉（Zarathustra）說出來的話，“將過去的我重新塑造成為將來的我”。尼采主義者堅持認為要展現自己獨特的個性，意味著要成為某種新人。要在這個生存任務上重取得成功，僅僅回顧過去生活中的偶然性記憶是不夠的，你必須創造新鮮的隱喻，把這些偶然性統一起來變成敘述的整體，一個值得追求和確認的目標。



你必須成為剛剛去世不久的哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所說的，你自己的人生的“強悍詩人”。否則，你的塑造自我的事業將不是推出世界上的新東西，而是模仿他人的復制品或者贗品——這種可能會讓你遭受“影響焦慮”的困擾（如果繼續使用布魯姆的術語）。（尼采本人在他不斷攻擊蘇格拉底和嶄新人類形式的哲學範式的過程中，或許已經暴露出他本人也深受影響焦慮的困擾。）

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心理學家丹·P·麥克亞當斯（Dan P. McAdams）寫道“美國人癡迷於個人獲得救贖的故事”：有時候，這種故事帶有宗教方面的意義，但更多時候故事採取世俗生活的形象和觀點。在流行小說、好萊塢電影和從現實電視，到《奧普拉脫口秀》等電視節目以及眾多其它場合，美國主人公繼續以命運多舛、堅忍不拔的個人拼搏奮鬥者的形象出現，他們以特立獨行與眾不同為榮，繼續成長和發展，尤其是面對挫折和失敗的時候並不氣餒。事實上，這種救贖式故事總是在美國社會中占有特權地位，這可以追溯到17世紀新英格蘭清教徒撰寫的精神自傳。

美國人的這種態度就和其他國家比如英國形成對比，生存失敗的敘述照樣值得敬佩（如詩人菲利普·拉金（Philip Larkin）就是說明問題的例子。）…

像故事一樣的人生的當地典型包括神經學家奧利弗·薩克斯（Oliver Sacks），他說“我們每個人都像講故事一樣度過和構建自己的人生。”心理學家傑羅姆·布魯納（Jerome Bruner）說“最終我們將成為自傳性的故事，我們依靠它們講述自己的人生。”哲學家丹尼爾·丹尼特（Daniel Dennett）說“自我是‘敘事重心的核心’。”阿拉斯代爾·麥金太爾（Alasdair MacIntyre）說“人類生活的統一就是敘事追尋的統一”。 

這種講故事開始於何時呢？大概在我們擁有自傳性記憶能力的時期，即學齡前。這是父母和保姆鼓勵我們講述和評價生活事件的時刻。發展心理學家已經研究了母親回憶過去的方式，如何影響了孩子的自傳性記憶技能。母親回憶過去的方式越細致，孩子個人的敘述就往往更詳細和更連貫。該研究領域的領軍人物之一凱瑟琳·尼爾森（Katherine…

如果不將我們的生活與歷史記錄下來的祖先的生活結合起來，人生有什麼價值呢？——公元前46年馬庫斯·圖留斯·西塞羅（Marcus Tullius Cicero）

但是，人們也說他們渴望自己的生活有意義。從他們談論意義的方式上看，意義似乎與幸福不同。事實上，意義和幸福可能會發生衝突——心理學的證據會告訴我們這一點。在社會心理學家羅伊·鮑邁斯特（Roy F.…

哲學家耶南·伊斯梅爾（Jenann Ismael）說，“自傳性記憶是最典型的人類認知潛能中最複雜和研究最多的潛能之一。”這種潛能的出現比我們可能設想的情況要更晚一些。直到學前班結束時，我們才有能力將過去和現在融合成為某種類似持續存在的自我之類的東西。即使到了心智發展的這個階段，我們仍然不能正確分清時間的先後順序。對於八歲大的孩子來說，試圖判斷幾個月前發生的事件到底哪個在前哪個在後，能否說對全靠運氣。只是到了青春期的時候，我們才能將我們的自傳性記憶串起來組成連貫的生平故事。…

約翰·斯圖亞特·密爾（John Stuart Mill）在1861年的專著《功利主義》中寫到，“做個不快樂的人比做個快樂的豬更好，做不快樂的蘇格拉底比做快樂的傻瓜更好。”我們很多人可能贊同他的觀點。但是，為什麼呢？有什麼事是人能做而豬做不了的？無論是什麼，最好是一些好事，即便僅僅是要補償我們錯過了豬的幸福和快樂。 

就我們所知，豬是有意識的。他們像我們一樣也有內心體驗。但是，它們有自我意識嗎？它們能意識到自己的存在嗎？它們有內在的“自我”嗎？或許。有證據證明有些動物如黑猩猩、海豚、大象甚至喜鵲都有自我意識。所有這些物種都通過了名為“鏡子測試”的自我意識考驗。如果你在這些動物的額頭上添加一個紅點兒然後讓它們走在鏡子前面，它們會做出試圖擦去紅點的反應。它們似乎認識到自己在鏡子中的形象。科學家得出推論，從這一點可以看出，這些動物像我們一樣具有認識自我的潛能。…

懷舊，是因為與當下的不諧。才過去二十幾年的風物，一切又都恍若隔世。我們不得不坐在時光的此岸，再來轉顧那些逝去的波濤。

一般來說，每個作品都隱含著作者自己對歷史的理解，以及同情和紀念。這樣一個簡單的故事，不太容易承載太多的人物命運。但是，即便是一晃而過的那些草根小人物，同樣寄托著我的生活、閱歷和理解。那個曾經奉旨造反的老人，那個做飯的平反“右派”，無一不是源自於那個時代的草野。正是這些沒名沒姓的悲劇人物，構成了我們的當代史。 

昆德拉說：一切造就人的意識，他的想像世界，他的頑念，都是在他的前半生形成的，而且保持始終。…

我這里以“我”的名義，講述了一個關於愛情的故事。 

這兩年流行著美國小說家雷蒙德·卡佛的一本書——《當我們談論愛情時我們在談論什麼》。面對這一名言，我也時常在質問自己，在全世界無數最精巧的愛情故事面前，你敘述的愛情，究竟想要表達什麼？難道僅僅是男歡女愛的又一次感動？

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在我們那個偏遠蠻荒的武陵山區，民國年間曾經從湘西那邊走出去過一個青年，他叫沈從文。他沒有上過大學，到了北京的胡同大雜院賃居，冬天拖著鼻涕就開始寫作。那時新文學運動開始不久，所謂的各種文體，還沒有後來的各種教材規定的那麼嚴格。他投稿換錢，自稱是一個講故事的人。他的故事很快打動了很多人，因為白話文里還沒有這麼一個獨特的支脈。那時的報紙副刊發表，也不分類註明他寫的是什麼體裁。大家覺得文風獨特，好看，就能贏得青眼和喝彩了。 

他留下了太多好文章、好故事，當代的人再為他編輯出書，常常茫然於不知道怎樣為其中一些文章分類。比如《阿金》，比如《田三怒》，一會兒收進他的散文集，一會兒又收進他的短篇小說集。因為在他這里，就是故事，你很難分清文體的區別。這樣文章的好，也就是敘事語言本身好，講故事的手藝好。你要論故事本身，實在是簡單至極。…

童年時，曾經跟著父親在一個煤礦，晃蕩過不少日子。 

那時國家正在動亂，煤礦一邊批鬥我父親，一邊仍然還是在產煤。運煤的礦車像恐龍一樣哐當哐當從黑森森的礦井里爬出來，那情景每次都讓我有些驚嚇。各地的煤礦發展到今天，依舊有層出不窮的礦難，就不要說那時我父親管的國營小煤礦了。不斷有一些幸存者變成了殘疾人，聚居在礦山的小醫院里，年紀輕輕就開始養老。

每個人都會驚嘆歲月如梭。但對於那些健康的青年，忽然就瞎眼或跛足了；很早就開始要向暮年一瘸一拐地摸索前進，那確實是一場十分漫長的折磨。…

在模仿開始之際，互動的關係鏈即已誕生：詩人—被模仿者（如悲傷的英雄）—觀眾/讀者。通過被模仿者的意象，個體被卷入共同的進程，移情作用出現了：接受者下意識地模仿角色的行動，將自己置於後者的世界中，親自體驗其苦難或歡樂。這個過程的關鍵環節是身體性想像：我想像自己變成了角色，如同親歷者一樣體驗後者的生存。當俄狄浦斯王將針刺向自己的眼睛時，疼痛也擊中和折磨著我。此刻，魔法發生了：兩個身體的位置似乎已經重合，個體仿佛具有共同的處境—感觸。事實上，在事件發生的瞬間，觀眾（讀者）並不在場，只能通過身體性想像彌補自己的缺席。這是缺席者的在場想像：只有當我將自己還原到身體的網絡中，只有當我參與實存者的遊戲，我才能閱讀作品。閱讀，就是站在他人（作者和角色）的立場上體驗世界。它所產生的體驗“具有普遍性，不是有限的，而是廣大的”。…

這五種模式都涉及立場的變化，均會引發讀者/觀眾對不同處境的體驗感：（1）聯想式認同意味著讀者/觀眾對角色的體驗感同身受；（2）欽慕、憐憫、悲劇性的情感巨變都是體驗的類型；（3）同情性的笑或疏離雖然源自相悖的立場，但都會引發肯定性或否定性的體驗。在這五種文學接受圖式中，身體性體驗均不可或缺。從分類學的角度看，上述模式可以歸結為肯定性的接受和反諷式（否定性）的接受，而二者都與體驗密切相關。

（一）肯定性接受中的身體性體驗

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從主體間性的角度看，它產生於交流：“通過語言、形體和臉色以及真情表演，傳達心中的感情，它被稱為情。”[45]即使觀眾/讀者不認同角色的立場，情感反應也不可或缺。只有通過移情（Einfuehlung/empathy）作用，人才能“朝向著另一自我和另一自我生命”，並因此領受藝術作品的意義。[46]在藝術接受過程中，“情”既是原因，又是結果。[47]詩未必要逼真，但卻必須動人。[48]



恰如華茲華斯（William Wordsworth）所說，詩人寫作時應該…

三、激發身體性體驗：詩性制作的原初目的 

推論至此，本文證明了：詩性創作的主體是身體，其動力則是身體性想像。於是，關鍵問題轉化為：做詩的目的是否與身體相關？如果是，那麽，我們對於身體與詩性的言說將形成自洽的體系。 …

山頂是身體可以抵達之處，是現實世界的天空。天空是身體實踐的上限，是宇宙之家的頂棚。有關山頂—天空的想像反襯出生存的原初狀態。詩中的身體只能奔走於大地上，飛翔尚是難以實現的夢想；天空只有緊挨著隆起的大地，才不會脫離它的掌控。此類想像反映了身體的原初籌劃：在這個緊湊的王國中，它制定有關環境的“標準”，它既在世界之中，又擁有它。即使天空最終越過了山頂，有關世界的詩性言說依然服從身體的需要：“高遠，高不過藍天，/深邃，深不過海洋，/連綿的山川大地，遼闊無際，/第聶伯河的漩渦激流啊，深不見底。”[31]



在這首民歌中，高、深、遼闊之類詞語都折射出身體的在場：勞作的身體需要不斷用自己衡量其他事物，成為“存在者存在的尺度”。吟唱它的先輩們 “通過自己的身體來思考宇宙”，“並通過宇宙來思考自己的身體”，並由此“構成一種渾然一體、比例得當的宇宙模型。”於是，身體成為模型中的模型：“通用科學/宇宙科學（universal…

這是以人類身體為軸心的想像。人類的身體被放大、強化、易容，被投射到遠方和高處，被賦予重組事物的使命。於是，巨人行走於地平線上，天神騰空而起，詩性的世界（poetic world）誕生了。 …

詩性誕生於身體的行動並由身體的行動維系。身體本身就是詩性的，詩性的身體就是行動的身體。如果所有行動的身體都消失無蹤，那麽，宇宙中將不存在所謂的詩性，這是我們得出的第一個結論。 

二、身體性想像與詩性的生成：一個基本的分析 

通過以上推論，本文揭示了詩性與身體的關係，證明了詩性制作具有身體—動作—對象（S—D—D）的結構。下面，我們將追問：在純粹的語言形態中，詩性生成的具體機制是什麽？…

在現實生活場域，施動者是“活的意向性的身體主體”，後者總是實踐性地指向世界。[13]對於詩性制作來說，此論同樣成立。如果身體始終處於靜止狀態，詩性制作就不會發生。無論被提及的是誰，動作都最為關鍵。譬如，在荷馬史詩《伊利亞特》中，伊里斯、宙斯、雅典娜都是行動者：

捷足的伊里斯這樣說完離開那里， 

宙斯寵愛的阿喀琉斯立即從地上站起， 

雅典娜把帶穗的圓盾罩住他強壯的肩頭， …

為了回答這個問題，我們首先需要追問：“原初之詩”究竟表達什麽？這裏所說的“原初”並非必然對應著時間的久遠，而是意指不可或缺的存在（元素/結構）。那麽，詩不能缺少什麽？讓我們從具體的作品出發：

斷竹，續竹， 

飛土，逐宍。

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