故事人心靈素質(6)福柯 + 德里達

想進視覺傳達這一行?聽聽頻頻贏得國際設計大獎的臺灣設計師陳永基的體驗:“我認為風格不是重點,重點是要以國際性水準來檢視自己的設計,用國際觀和地球村的格局要求自己。” (Close by Dongyup Shim)

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Comment by Host Workshop on July 21, 2021 at 2:57pm


“小敘事”與經驗轉向

後現代主義哲學反對現代理性的宏大敘事,認為它“大而無當”,且造成話語上的霸權與壓迫,主張用小敘事代替思辨的和解放的大敘事。

利奧塔說:“我們不再求助於宏大敘事,即我們既不能求助於精神的辯證法,甚至也不能求助於人類的解放,來使後現代科學的話語合法化。但是,正如我們所見到的那樣,小敘事仍然是富於想像力的發明的精華,在科學中尤其如此”[3]


當代技術哲學研究本可以在本體論、認識論、價值論等傳統哲學的模式與框架內進行思辨性的敘事,但是在後現代的語境中,這種傳統的學術路線發生了變化。

具有“小敘事”特征的“描述性主題”開始成為技術哲學研究的重心,在建立“描述性主題”的共識之下促成了當代技術哲學的“經驗轉向”。“所謂`技術哲學的經驗轉向'不是把關於技術的哲學問題從關注的中心移向邊緣,從而使其失去`哲學的'特性,也不是消除掉技術哲學中的規範和倫理價值,而是意味著技術哲學家要反思技術就必須去打開這個黑匣子,使他們的分析基於對工程實踐的內在的洞察和從經驗上對技術的充分的描述”[8]


新試驗主義者貝爾德指出:以往的技術哲學只注重形而上的分析,而忽視了對技術人工物這一基本的物質存在物的研究,當代的技術哲學研究應從中吸取教訓。這就是說,長期以來技術哲學研究中存在一種嚴重的失衡,一方面是大量的關於技術的社會後果的規範性評價,另一方面是幾乎無人關注技術的設計、生產、維護、改造、

創新等微觀機制。由於缺乏這樣一個經驗性基礎,技術哲學的研究就潛伏著成為空中樓閣,流於空泛的危險。當代技術哲學研究的經驗轉向顯然與上述後現代主義哲學對“小敘事”的倡導具有內在的契合。
(吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》)

Comment by Host Workshop on July 15, 2021 at 10:41pm


孟樊·各文類共通的特性


散文詩是現代中國詩壇乃至臺灣詩壇興起的一個新的文類,唯若自新古典主義的立場言之,由於其秉持“文類純粹”或“文類分立”(genre tranchē)的觀點,即每一文類各有范疇,不能逾越到另一個文類的領域(蓋“其各有自己的職司與樂趣”,因此,“詩何必要試著去變得‘如畫’或具有‘音樂性’呢?而音樂又何必要去講一個故事或描寫一個場景呢?”)。

出於這種“審美純粹性”的要求(Wellek and Warren 234),新古典主義向來嚴守小說、戲劇及詩(抒情詩)三個文類的分際,於是散文詩這種逾越純粹領域而兼有混血特質的創作,便被視為不登大雅之堂而遭到排斥,因為它違背了清晰且明確(clarity)的原則(229)。



然而誠如韋勒克(René Wellek)及華倫(Austin Warren)二氏所言,現代的文類理論則不但不強調文類之間的區分,反而“將興趣集中在尋找某一文類中所包含的並與其他文類共通的特性,以及共有的文學技巧與文學效用”(235) ,所以介乎散文與詩之間的這種散文詩的出現也就能被接受了。

況且文類的概念也會隨著時代的演進而改變,它本身更會因著文學史的發展,而產生增生繁殖的現象,例如十八世紀的英國戲劇就衍生出神秘劇、道德劇、悲劇和喜劇,非韻文的小說則被細分成小說與傳奇——這即是文類的再細分(Wellek and Warren 229),而散文詩即使不將之視為一個獨立的文類,那麼把它當作一個新詩的次文類也說得通。

文類本身就具有上下層的概念特性,所以次文類也是文類。就臺灣散文詩而言,借用瘂弦的話:“散文詩……是借散文的形式寫成的詩,本質上仍是詩。”——幾已成為臺灣詩人的共識(如紀弦、洛夫、蕭蕭、羅青、渡也、蘇紹連……),可以說本質上歸屬於詩的散文詩乃是新詩(或現代詩)的一個次文類 。雖屬新詩的次級概念,但散文詩仍有屬於自身的獨特屬性。

(見孟樊《蘇紹連的散文詩》,原文刊於臺灣詩學學刊十五號,作者採華倫與韋勒克二氏在《文學理論》一書之說,分從詩作的外在和內在形式來檢視他主要的三本散文詩集:《驚心散文詩》、《隱形或者變形》、《散文詩自白書》。)

Comment by Host Workshop on July 3, 2021 at 9:31pm


上帝也有個人喜好與個性選擇


在古希臘時期,文學就用神話、英雄傳說、史詩、戲劇、詩歌、散文、演說詞等各種方式,講述各種不同的故事。到了中世紀則出現了宗教文學、傳奇文學、城市文學,近代則有人文主義文學、古典主義文學、啟蒙主義文學、浪漫主義文學及批判現實主義文學,現代則有現代主義文學,而後現代則出現了後現代主義文學。

這些文學思潮、流派不但采用的方式不同,講述的“事情”更是五花八門。盡管各種思潮、流派內部有共通、相似之處,但每一部文學文本都是獨創的、獨特的。


中國的詩歌從“斷竹,續竹,飛土,逐肉。”到《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲,經歷了從二言到多言再到錯落有致的長短句,可見即使是一種文體也是處於不斷運動變化之中的。

從文學理論上看,由亞里士多德創建的“摹仿說”到近代的“遊戲說”、“移情說” 、“心靈表現說”、“直覺說”、“情感表現說”、“再現說”等經典理論,在解構主義面前也灰飛煙滅。


從以上的敘述中,不難看出它們的差異性。文本只不過是作者在不同社會、不同時期、不同文化背景、不同情境、不同心緒狀態下偶然創造的。他們只不過採用了不同的方式,講述著不同的故事而已,這一事實是無可爭辯的。

每一種新文學都是對傳統法規的反叛,但同時又在反叛中建構新法規,法規一旦形成,便趨於保守,而德里達的這一無原則的原則,使新法規的建構成了泡影。

尤其在市場化的世俗社會、物化社會情境下,文學文本已經商品化,買方市場已經形成,消費者——“上帝”會根據自己的品味選擇自己喜好,且符合自己本性的文學文本進行消費和再生產。

因此,讀者也獲得了消費和生產的雙重身份。文學創作也必定得遵循市場的規律,最終將被市場所整合。市場這隻無形的手,可能比所有的封閉體系理論更有力、更強大。其次,建構了文學批評指向性無原則的原則。
(北京大學韓廣信,2004,論德里達的詩性哲學與哲性詩學)

Comment by Host Workshop on June 30, 2021 at 3:47pm


闡釋本身是一種‘發明’

德里達說:“闡釋本身不是一種‘發現’——因為‘發現’是以一種的確存在但尚未找到的東西為前提——而是一種‘發明’。”[4](P35)

這是德里達為文學確定,又一指向性的無原則的批評原則——闡釋是一種發明。

至於“發明”什麼,德里達並沒有給出明確的答案,但我們按著他的學理理路可以看到,就是闡釋者在不同的文化背景下,沿著原文本留下的“蹤跡”,在自由遊戲過程中創造的新文本。

德里達認為,文學文本就像“簽名”、“簽署”或“署名”一樣,一方面具有唯一性、不可復制性、不可模仿性,具有借此認同此時此地特定簽署者的功能;另一方面,它又可以再生產和復制,可以在復制中辨認出原簽署者的身份。

因此,在一切文學文本中,“重新標示”是可能的。而這種重新標示只是對文學文本“蹤跡”的標示,“不再致力於破譯或夢想去破譯,一種不受自由遊戲和符號系統制約的真實或本源”。
[5](P739)(北京大學韓廣信,2004,論德里達的詩性哲學與哲性詩學)

Comment by Host Workshop on June 28, 2021 at 9:48pm


延異:德里達解構傳統文本

“延異”是德里達解構傳統文本的法寶。德里達認為,文本的書寫過程,是一種運動,其本質是一種“延異”,即“產生差異的差異”。

這種“延異”在時間和空間上,既沒有先前和固定的原本作為這種運動的起源性界限和固定標準,也沒有此後的確定不移的目的和發展方向,更沒有在現時表現中所必須采取的獨一無二的內容和形式。

德里達就是要用“延異”的這種特性,打破一切固定的界限、固定的標準和固定的絕對化;打破一切確定不移的目的和發展方向;打破內容和形式的分離。總之一句話,打破一切傳統文本的束縛,從而進入無限自由遊戲創作的天地。



解構主義的詞匯:消解、顛覆、反二元論、書寫、話語、分延、蹤跡、播撒等已被廣泛運用到哲學、文學、美學、語言學研究中。它實現了哲性詩學研究話語的轉型,刷新了人們對語言與表達、書寫與閱讀、語言與文化、文學與社會等方面的認識,影響和重塑著文學評論的性格,並開拓了文學批評和文學作品闡釋領域”。[1](P383)

對於德里達有時會產生一種誤讀,認為他只“解構”而不“建構”。其實德裏達要解構的主要是西方傳統文化中的“一切社會等級製和暴戾統治”,使其“根本無法重新安裝……沒有修復的希望。” [5](P721—722)而他的建構無非是采用了一種非常規、指向性的無原則的原則的策略。(北京大學韓廣信,2004,論德里達的詩性哲學與哲性詩學)

Comment by Host Workshop on June 21, 2021 at 4:31pm


德里達·解構一切傳統文本

德里達解構的第三個目標是一切傳統文本。西方文化傳統的基礎,是邏各斯中心主義和語音中心主義,而其話語的力量全部立足於傳統文本上,並得以流傳、播撒。因此,解構一切傳統文本就成了德里達采用的迂回之迂回的策略。

按照傳統闡釋學的觀點,闡釋文本就是找到原作者在原文本中所要表達的真實意圖,並使之絕對化和標準化。目的是限制文本所表達的意義的歧義性、多意性和不確定性,從而封殺不利於統治者統治的可能性。(北京大學韓廣信,2004,論德里達的詩性哲學與哲性詩學)

Comment by Host Workshop on June 13, 2021 at 10:39pm


書寫過程在被閱讀和闡釋的差異化中復活

德里達說:“沒有一種自在的、對一切時代都適用的對存在和世界的闡釋,闡釋並不意味著在事物或文本的外殼下找出一種完整的、固定不變的意義”。[4](P35)在德里達看來,闡釋文本的重點並非發現原文本所謂的完整、固定的意義,而是使作者及其歷史條件獲得重生,使文本的書寫過程在被閱讀和闡釋的差異化中復活。(北京大學韓廣信,2004,論德里達的詩性哲學與哲性詩學)

[4]  李银河.福柯与性[G].济南:山东人民出版社,2001.

Comment by Host Workshop on June 11, 2021 at 2:53pm


冠毒無可預測:存在主義幫得上忙嗎?

存在主義者知道,一旦危機結束,誓言和承諾就很容易失去力量。但是,盡管存在主義提供了所有現象學上的豐富性和對例外生活的洞察,它卻很少提及未知領域的真實輪廓,並對我們的脆弱如何在時間中顯現出來,以及其如何塑造具體的制度、法律和儀式隻字未提。哪些政治條件和文化習俗允許犯錯?我們如何確保弱勢群體得到應有的報酬?怎樣確保我們的學校不僅教會人們如何成功,而且教會人們如何失敗?記憶在多大程度上與負罪感有關?為什麼反對氣候變化的政治鬥爭沒有更加堅定地反映我們的脆弱性?存在主義很少面對這些類型的問題,但如果把目光從這些問題身上移開,就有可能使存在主義所批評的“無思” (thoughtlessness)成為永存的現實。 未來的存在主義對話將需要認真對待這些制度上和實踐上的觀察,以建立一個忠於自由和存在主義不確定性,並對此有著強烈呼籲的社會。(原題:疫情之下,存在主義哲學為何重新流行?文/Carmen Lea Dege 譯/劉夢玥 / 2020-09-21 10:44 來源:澎湃新聞)

                                          (Source:Original Abstract Photography by Sven Pfrommer )

Comment by Host Workshop on June 3, 2021 at 11:42pm


德里達:解構語音中心主義

德里達把解構的第二個目標指向語音中心主義。

德里達為什麼把第二個目標確,定在對語音中心主義的解構上。他認為邏各斯中心主義是靠語音中心主義來支撐的。因此,要想徹底摧毀邏各斯中心主義,就必須摧毀語音中心主義。


德里達在研究了柏拉圖以降的形而上學理論後,發現他們都在極力誇大語音的作用,而貶低書寫文字。

柏拉圖甚至把書寫文字,看作是不利於人的生命的“異己”,它不僅削弱了人的記憶能力,而且同真實的思想之間存在著一段距離,如果向它請教,他只能重復原來的話而不能辯解,所以他們認為,說話所發出的聲音更接近思想,更接近邏各斯。

德里達受其啟發,並反其道而行之,將其顛覆。高揚書寫文字,貶斥語音符號。但這也是他不得以而為之的策略,否則,就無法去掉語音的中心地位,也無法使其邊緣化。


語音中心主義無非是通過語音符號同“意義”穩定一致的關系,來加強現有統治秩序。德裏達一針見血地指出,相對於文字,相對於書寫,說話的聲音更透明,更自明和更直接的被給予性。也正是因為這樣,西方統治思想和文化才把說話和語音放在首位。因此,他說:“解構從符號開始”。


在德里達看來,語音中心主義是在玩弄“在場”“不在場”的魔方。他指出,傳統形而上學及其文化,之所以能夠有效地依靠語音中心主義推行邏各斯中心主義,就在於玩弄“在場”與“不在場”的詭計,以“在場”指示、代替“不在場”,通過“在場”理念所指示的事務,以及歷史存在等各種不同的因素,統一在現實表現的場域。


同時,借助於“在場”理念,將各種不同因素所表現的不同歷史維度,統一成毫無歷史差異的同一個現實的實存關係中。因此,把“在場”或“不在場”的各種理念和事物轉化成為現實事物。

這樣,語音中心主義就巧妙地把本來虛假的,模糊的各種理念及其所謂的真理體系魔術般的變成了在場的現實力量。而德裏達的“延異”則給“在場”致命一擊。

他說:延異“既不存在也沒有本質。它不屬於存在、在場或缺場的範疇。” [3](P308)


德里達在解構語音中心主義時,還采用了“延異”的語音特性,對語音中心主義進行解構。延異(differance)和差異(difference)讀音完全相同,ae兩個字母的差別,只能見於書寫文字,而無法在語音中體現出來。

這就造成了語音的混亂,字母a就象一塊“無言的墓碑”,宣示著語音中心的死亡。(北京大學韓廣信,2004,論德里達的詩性哲學與哲性詩學)

[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海:華東師範大學出版社,2


延續閱讀 》

[法]雅克·德里達:什麼是詩?

保羅·瓦樂希《純詩:一次演講的劄記》

古卷

40 YEARS OF DANCE 2

德里達·沒有絕對性

Comment by Host Workshop on May 30, 2021 at 11:53pm

德里達的影响力

從古至今文學批評理論可謂汗牛充棟,什麼實證批評、精神分析批評、新批評、原型批評、社會批評、歷史批評、結構主義批評不一而足,可見文學批評的遊移不定。其實它們無不是偏居一偶,實施著批評話語的霸權。

從文學批評的實踐上看,批評也是一種“發明”。莎士比亞在 1601 年創作的《哈姆萊特》已有四百餘年,據統計評論哈姆萊特的論文,平均每天一篇,這樣大約就有14萬左右的評論文章。就算哈姆萊特形象再豐富、性格在複雜,也不可能有這麼多的“發現”吧!


而中國的一部《紅樓夢》則催生了一個紅學學派。研究的方法可謂流派紛呈,有評點派、考證派、文本派、統計派。研究成果的差異性,更是令人吃驚,有言情說、色空說、還有預言說,正如魯迅先生說的,經學家看見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈秘事。

假如《紅樓夢》能復活的話,它一定會站出來說,你們研究的不是我。其實,古今中外的評論家都是在借題發揮,正象吳亮說的:“我評論的就是我自己。”


綜上所述,德里達對西方傳統文化的解構,動搖了西方傳統文化的“根基”和“始源”,為哲學、詩學等文化的發展提供了無限自由創造的可能性。他思想的震撼力絕不亞於哥白尼的“太陽中心說”所產生的影響。

他的思想在新歷史主義、後殖民主義、女權主義、文化研究中都留下深深的“影子”。(北京大學韓廣信,2004,論德裏達的詩性哲學與哲性詩學)

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