母親似乎應該是沒有性欲的，這是一種典型的介於肛欲期和俄狄浦斯期的兒童的想法，但令人驚奇的是，時至今日，許多中國的中青年仍然反對寡居的母親再婚，認為這丟了他們的面子。而在中國的俚語中，幾乎絕大多數的髒話都是指出對方的母親有性欲，母親有性欲，這樣一個最自然事實卻是讓我們許多同胞暴跳如雷的。



這在《俄狄浦斯王》中也有對應的情節，如有學者認為，俄狄浦斯殺死的斯芬克斯就是母親的象征，而且，俄狄浦斯在刺瞎自己雙目時，是一把扯下母親的胸針，這象征著對母親的閹割。…

（愛爾蘭詩人W . B . Yeats遊新大陸，見月光櫻樹而悲，我不知其何以悲。十年三月二十九日作為此詩，以寫我八九年前之奇遇。）

月光在櫻樹， 

那一天的總溫習 

早已把我的同年朋友 

一個個送到黑酣鄉裏。 …

從前，有個舞蹈家，帶著她的音樂師，來到別爾卡沙的王子的宮廷。她被准許入宮，她就按著詩琴、長笛和齊特拉琴的音樂，在王子的面前跳起舞來。

她跳著火焰的舞蹈，劍和矛的舞蹈；她跳著繁星之舞和宇宙空間之舞；然後她又跳著風中花齊之舞。

 …

期待一場雪，無休止地落下

覆蓋一切尖銳事物的表面

覆蓋林間小路，像愈合的傷口

行走的人，表情疏淡

我們相望，隔著雪的簾幕

當雪無休止地落下，我們鬢角漸白

理解了人世間的孤獨

你的面容在回憶中閃耀…

田野上滿是白色黑色的根芽

飄逸著令人悸動的芳香，

蚯蚓和流水把土地一遍遍耕耘。

一縷莫名的悲傷

隱隱騷動在我的心房。

死亡並非我惟一的歸宿，

不止一次，我的心頭

體驗到泥土和青草的份量。…

李靖的父親形象通過轉移變為了東海龍王。哪咤驚動了水晶宮里的龍王，水晶宮對應女性生殖器，龍王自然是陰莖。此時，陰莖分化為三個視覺形象，一，夜叉李良，二，龍王三太子，三，龍王本人。他們都遭到了哪咤的攻擊。而龍王三太子還有其他的凝縮內容，他還代表著哪咤本人，因為哪咤同樣是排行第三的其他人的兒子。



這就是說，哪咤必須在殺死自己之後，才把攻擊性指向父親及其象征——龍王。這在後面的故事有進一步的說明，哪咤在得到了隱身符之後，痛打了龍王，“哪咤看見敖光，敖光看不見哪咤，哪咤是太乙真人在他前心畫了符，名曰：‘隱身符。’”，隱身，是否認作用的結果。





這和《俄狄浦斯王》有同工之妙，早有學者指出，…

我的業餘愛好還是那三樣  

保密沉船的方位

記錄雨夜燈塔對沉船的悲喚

沿著迷宮似的無數航道迴轉

驚恐都消音的漆黑是鋼板

封錮所有的糾結身姿…

哪咤一生下來，似乎就是父親的情敵。他擁有太多的性特征。他右手套一金鐲，乾坤圈，套著手鐲的手，和男女生殖器交和的狀態相似，乾坤，其實是男女的象征，而右手，是人生活勞動的利勢肢體，它象征著優勢和生產力，在男權文化中，右手無論從功能還是形狀都和陰莖有相似之處。



他“肚皮上圍著一塊紅綾，金光射目”，這里的目，自然不可能是哪咤自己的眼睛，而眼睛和睪丸的對應關係，在《俄狄浦斯王》中已經有了提示，俄狄浦斯自我閹割的方法是刺瞎自己的雙目。“混天綾”，天和父親的對位關係在中國文化中明顯的。值得注意的是，帶著乾坤圈的右手，和混天綾還可以看作是以抵消的方式來抵抗和母親的分離，這兩者都有混合、不分化的含義。…

詩化的句子，除意像生動外，其意義往往既豐富又靈活。用字精練優美的部份具有詩的特質，不同於散文詩的是，詩化散文缺少散文詩的豐富情感、深度情境， 本質上還是不及詩。所謂的深度情境，指的是文字背後所蘊藏的特殊意涵（較傾向於作者的主觀情感）。我們可以透過作者的主觀情感，感受到詩意浪漫的情境， 比起散文，詩在這方面上更能營造這樣的感覺，讓讀者有更深度的反思和想法。 

詩化散文的文句是藻飾過的，和一般散文比較起來較優美且具有詩意，它是在散文的基礎上加入修飾，屬於表面上的改變，並不像散文詩具有濃厚的詩意，因此本質仍屬於散文的一種。

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原题《是散文？還是詩？ — 從〈獸〉、〈七尺布〉、〈長頸鹿〉淺談散文詩》

指導老師： 曲春美老師

壹●前言

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三、什麼是散文詩 

波特萊爾說︰「散文詩將是二十世紀的主要形式。」他提出重情節、意象、具體性的物象詩，並強調外在的自由形式，與詩的分別在韻律、內在形式、體裁節奏， 技巧意義性更明顯、更富隱喻意味。（註二） 

白靈《一首詩的誕生》論〈詩不拒散文〉中言：「型態分析法不畏懼散文，它甚至可以用散文來寫詩，當然，此散文是精要的，它的詩意有時不建立在詩的分行效果上，而是其畫面的自足及緩緩宣洩。」…

極權災難的後記憶主要是由那些沒有親身經歷過這一災難的人們所擁有的。後記憶的重要特性之一便是必須借助社會、文化性質的，而非個人親身經歷的“集體記憶”，記憶研究稱其為“語義記憶”（semantic memory）。災難親身經歷者的災難敘述要傳承給後代，並在後代中形成後記憶，必須在社會中存在一種能保留災難記憶，並為此記憶提供意義指向的語義環境。惟有這樣的語義環境才能為曾經發生在個人身上的具體事件提供了一個可理解的語境。語義記憶需要借助敘述的形式，如文學作品、回憶錄、口述史、日記、歷史記敘。語義記憶還需要有公共的“記憶場所”（memory sites），如博物館、文物、紀念日或人物、公共論壇和刊物。在災難語義記憶環境不良或嚴重缺失的社會中（如中國，那里的“反右記憶”、“大饑荒記憶”、“文革記憶”都缺乏記憶環境），災難就可能被淡化或甚至美化，災難的後記憶就可能變成一種懷舊，就連一些還活著的，部分親身經歷過災難的人們都不例外。…

小麥臨去，把所有春光 

傳給河邊的苗圃。 

輕輕的對他們說：“這是我的命， 

我的辛苦，我的工夫。 

我從白雪的手腕裏奪來的， 

你要加意為我保護， 

你要努力為我傳佈。“ 

自從受了生命以後， …

那就容易疲勞，因而減掉興味，或者變成苦事了。

我看現在的青年，為興味的讀書的是有的，我也常常遇到各樣的詢問。此刻就將我所想到的說一點，但是只限於文學方面，因為我不明白其他的。

第一，是往往分不清文學和文章。甚至於已經來動手做批評文章的，也免不了這毛病。其實粗粗的說，這是容易分別的。研究文章的歷史或理論的，是文學家，是學者；做做詩，或戲曲小說的，是做文章的人，就是古時候所謂文人，此刻所謂創作家。創作家不妨毫不理會文學史或理論，文學家也不妨做不出一句詩。然而中國社會上還很誤解，你做幾篇小說，便以為你一定懂得小說概論，做幾句新詩，就要你講詩之原理。我也嘗見想做小說的青年，先買小說法程和文學史來看。據我看來，是即使將這些書看爛了，和創作也沒有什麽關係的。…

因為知用中學的先生們希望我來演講一回，所以今天到這裏和諸君相見。不過我也沒有什麽東西可講。忽而想到學校是讀書的所在，就隨便談談讀書。是我個人的意見，姑且供諸君的參考，其實也算不得什麽演講。

說到讀書，似乎是很明白的事，只要拿書來讀就是了，但是並不這樣簡單。至少，就有兩種：一是職業的讀書，一是嗜好的讀書。所謂職業的讀書者，譬如學生因為升學，教員因為要講功課，不翻翻書，就有些危險的就是。我想在坐的諸君之中一定有些這樣的經驗，有的不喜歡算學，有的不喜歡博物，然而不得不學，否則，不能畢業，不能升學，和將來的生計便有妨礙了。我自己也這樣，因為做教員，有時即非看不喜歡看的書不可，要不這樣，怕不久便會於飯碗有妨。…

在邏輯上，同樣無法想象父母對孩子居然沒有任何潛意識中的性欲，因為，如果力比多和俄狄浦斯情結很大程度上是每個人化有的必經過程的話，我們就不免發出疑問：有俄狄浦斯情結的孩子的父母，難道從來沒有經歷過俄狄浦斯期？



有俄狄浦斯情結的孩子在成為父親母親後，其情結難道自然就不起作用？對成千上萬沒有接受過任何精神分析理論的人來說，難道隨著他成為父母，他就能像受過長程治療的人一樣，不時能主動把潛意識的情結意識化？



或者，隨著他成為父母，他就自然而然地應用各種成熟的防禦機制了，而從來不會把力比多轉移到自己的孩子那里？如果對這些問題的回答是肯定的話，我們只有得出結論：結婚生孩子是最好的精神分析，而為人父母的人，應該沒有必要來接受精神分析的治療。





“哪咤鬧海”中，我沒有找到支持這樣的結論的論據，卻有相反的論據。在哪咤出生之前，殷夫人做了一個夢，如果不考慮作者文學創作技巧上的需要的話，這個夢不失為通往殷夫人潛意識的捷徑。…

對傅柯而言，這個由內在性摺曲所構成的純粹空無空間，最早可上溯到塞萬堤斯的《唐吉訶德》，其作為文學的歷史門檻就如薩德作品般，「是現代文學作品的第一部，在此看到了符號與譬喻的同一與差異無止境戲耍的殘酷理性；因為語言斷開了它與事物的古老親緣性，以進入這種孤獨的無上權力 (souveraineté)，僅自此它，以其晦澀的存有，重現成為文學[…]」(1966 : 62)



再次的，如果《唐吉訶德》對傅柯而言是最強勢表達下的文學作品首部曲，僅因為書寫不是為了鑄造「世界的散文」，而是存有論地投身於「同一與差異無止境戲耍的殘酷理性」中。《唐吉訶德》一方面立足於游俠小說，自始便已不是世界的再現，另一方面，其也遠非游俠小說的再現，而僅是其擬像，…

書寫所具有的豐饒或多產性首先來自這種自我倍增或摺曲作用，因為每次的倍增或摺曲都是異質性的再度引入，每個褶層都意味由語言的「外自身」所再倍增的文學存有自身²⁹；書寫成為一種怪異的鏡像繁衍，一方面是純粹的自我再現，但另一方面在此鏡像中卻總是已猱雜了由越界所產生的異質「外自身」。



然而，書寫的可能性則僅成立於此鏡像或摺曲的巴洛克式增生中；在此，書寫的主體或情節讓位給語言（外）自身的摺曲作用，其僅是無限增殖此摺曲的疊層性，只是語言自我摺曲所滋生的喃喃自語；每一部作品在一方面都是對先前同類作品的消抹（越界），都是其「外自身」，但同時在另一方面卻又是文學這個虛擬空間的「玄妙增厚」(épaississements fantastiques, Foucault, 1994b :…

從書寫實踐中習練嶄新摺曲的所有可能 16，折返、轉向、回歸…為了劃出一道創新（也必然是虛構）的弧。這是何以在傅柯這門獨家的摺曲學中，語言透過文學所充份給予的界限經驗一再被怪異地凹折，意符 (signfiant) 在此不僅如拉岡所指出的開始滑動，不僅斷開了其與意指 (signifié) 的固定關係，而且自我折返如同鏡像，或如同只有不斷彎折甬道卻不指向任何目的的迷宮，而書寫在此，「不意指事物，而是話語」(Foucault, 1994b : 252)。



於是存在一種類似傅柯所謂「哲學倫理型」(êthos philosophique)…