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楊千嬅·每當變幻時

作詞:盧國沾 作曲:古賀政男 懷緬過去常陶醉  一半樂事  一半令人流淚 夢如人生  快樂永記取  悲苦深刻藏骨髓 韶華去  四季暗中追隨  逝去了的都已逝去 啊..常見明月掛天邊 每當變幻時 便知時光去 懷緬過去常陶醉 想到舊事 歡笑面常流淚 夢如人生  試問誰能料 石頭他朝成翡翠 如情侶  你我有心追隨 遇到半點風雨便思退 啊..常見紅日照東方  每當見夕陽 便知時光去 如情侶 你我有心追隨  遇到半點風雨便思退 啊..常見紅日照東方  每當見夕陽 便知時光去
4 hours ago
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薰妮·每當變幻時

作詞:盧國沾 作曲:古賀政男 懷緬過去常陶醉  一半樂事  一半令人流淚 夢如人生  快樂永記取  悲苦深刻藏骨髓 韶華去  四季暗中追隨  逝去了的都已逝去 啊..常見明月掛天邊 每當變幻時 便知時光去 懷緬過去常陶醉 想到舊事 歡笑面常流淚 夢如人生  試問誰能料 石頭他朝成翡翠 如情侶  你我有心追隨 遇到半點風雨便思退 啊..常見紅日照東方  每當見夕陽 便知時光去 如情侶 你我有心追隨  遇到半點風雨便思退 啊..常見紅日照東方  每當見夕陽 便知時光去
yesterday
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曹文軒:小說窗(11)—— 無邊的空間 (下)

場面是隸屬於空間的基本元素,自然也就成了小說的基本元素。當你打開任何一部小說,稍微注意一下,你就將會發現,小說是由一個又一個的單元組成的,而這一個又一個的單元,實際上就是一個又一個的場面。《靜靜的頓河》一開頭就向我們呈現場面:“麥列霍夫家的院子,就坐落在村莊的盡頭。牲口院子的小門正對著北方的頓河。在許多生滿青苔的淺綠色石灰巖塊中間,有一道陡斜的、八沙繩長的土坡,這就是堤岸;堤岸上面散布著一堆一堆的珍珠母一般的貝殼;灰色的、曲折的、被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣;再向前去,就是頓河的急流被風吹起藍色的波紋,慢慢翻滾著。東面,在當場院籬笆用的紅柳樹的外面,是‘將軍大道’。一叢一叢的白色艾蒿,被馬蹄踐踏過的、生命力很強的褐色雜草,十字路口上有一座教堂;教堂的後面,是被流動的蜃氣籠罩著的草原。面南,是白灰色的起伏的山脈。西面,是一條穿過黃楊,直通到河邊草地去的街道。”場面就是舞台,隨即人物出場了。《戰爭與和平》是以對話開始的,但對話是在歐洲小說中的經典場面——豪華大廳中所舉行的晚會中進行的。《靜靜的頓河》的哥薩克人的村莊、草原、頓河、行軍的大道等,《戰爭與和平》中的莊園、森林、奧斯特裏茨與滑鐵…See More
Thursday
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曹文軒:小說窗(11)—— 無邊的空間 (上)

空間永在,一切皆發生於空間,這一樸素的道理,早在古希臘,就被那些大哲們道破。柏拉圖說道:“存在必定處於某一位置並占有一定的空間,既不在空中也不在地上的東西是不存在的。”馬在草原上奔跑,船在水面上航行,鳥群在天空下盤旋,足球運動員一腳將球射進球門……世界上的一切物象、事件,都在向我們說明並證實著一個無形卻又分明存在的空間。它借助於物體、運動等而得以顯形,並表明,天下一切,都只能出現在它這只絕對無邊的容器之中。我們住在房間裏,房間在這座大樓裏,大樓又在天空下……我們即使一個跟頭翻十八萬千裏,最終也無法超脫“空間”如來的掌心。從動力學意義上來看,沒有空間,力量就無從產生,正是因為空間的存在,才使力量獲得迸發的可能與條件。盧克萊修在《物性論》中用詩的形式向我們訴說:“世界並非到處都會被物體擠滿堵住:/因為物體裏面存在著空虛——/如果不存在虛空,/物體根本不能運動;……。”我們改用常識性的目光來看:一條被拘囿於與它身體大小相等的柵欄中的野牛,是無法奔馳的;一只鉛球的周圍如果沒有空隙,那麽它將永遠地固定在原有的位置上;拳擊手的重拳,只能借助於一定的距離,而當一個處於劣勢的拳擊手為了免遭對方的連連攻…See More
Tuesday
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曹文軒:小說窗(10)—— 重組與虛幻:新空間(下)

安部公房的《砂女》、卡夫卡的《地洞》(地洞中的老鼠是人格化了的)等,則是根據現代派的意圖所進行的人性試驗。到了後來,小說連這種空間也不能滿足了,於是而開始重組與虛擬空間。作為獨立於我們意識之外的客觀空間,既是無形的,也是實在的。它與我們的意識無關,天空大地、高山與河流,它們各自都在各自的位置上。我們的意識無法改變它們的位置,除非將我們的意識轉化為物質性的行動,我們才有可能改變它們的位置。“喝令三山五岳開道”,只是一種狂妄的叫囂而已,除非它們自己願意改變自己。而一個小說家卻可以穩坐桌前,根據需要,任意改變空間位置。小說家之所以能有這種自由,是因為我們所說的那個空間僅僅是我們的視覺、觸覺與動覺三種形式之下的表象空間,而並非是那個幾何空間。我們所說的空間,僅僅是一種印象,或者說是一種投影。而印象也好,投影也好,都不再是空間本身,它只是一種信息。它已轉化為符號,進入我們的記憶。而符號是沒有固定位置的,它可以被我們的意念進行任意編排與組合。假設原在的空間關系是:天空下有一條河流,河流兩側有連綿起伏的山脈。而當它們作為信息輸入我們的記記之後,我們可以顛倒它們的關系,並且可以與另外一組或另外若干組原…See More
Oct 11
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曹文軒:小說窗(10)—— 重組與虛幻:新空間(上)

小說往往喜歡異境——特別的空間。這種空間的一大標志就是它的孤立。它遠離人類社會,並且似乎在它以外也就不存在其它空間。宇宙突然縮小,僅縮小到只剩下這一點。《魯賓遜漂流記》是小說史上的最早嘗試。而威廉·戈爾丁的《繩王》、安部公房的《砂女》,都是實施這一空間計劃的經典文本。“島”這一意像,表明了它的四周是茫茫大水,是被圍困的。不像陸地,陸地無路,但人的雙足卻可以踩出逃路。水是無路可走的象征。唯一能使人逃離島的就是船。於是,島上人的全部生活,就處在了眺望的狀態——眺望船的出現。然而,船總是不能出現,島仿佛是永遠的,無路可走仿佛也是永遠的。“坑”、“洞”、“峽谷”、“沼澤”等,都是“島”的變體。小說無數次選擇了這種封閉狀態的空間,然後圍繞“逃離”這一基本欲望(基本事件)而編織了各種各樣的故事。這種空間充滿了怪異性——它的封閉性本身,就產生了怪異性。這一空間下的一切,似乎都是令人難以捉摸的。如果往上追溯,異境早在神話中就已存在了。盤古、羿、女媧,都生存在令人壓抑、痛苦與絕望的異境之中。異境是人類根據自己的生存經驗的一種想像,一種假設。人類一開始就喜歡設計這種異境。它成了人類的一種記憶,後來不時地出…See More
Oct 9
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曹文軒:小說窗(9)—— 時間之馬(下)

減速與加速的意念,實際上早已有之。但過去沒有將它放入“時間”這一命題下來理解。它們以前的稱呼叫“概述”與“描寫”,或者叫“簡敘”與“繁敘”。《三國演義》中的“曹操煮酒論英雄”,就是概述,而《水滸》中的“林教頭風雪山神廟”則是描寫。概述是對實際時間的壓縮,而描寫則往往企圖與實際同步甚至是進行稀釋——將描寫之後的閱讀所需要的時間變得比故事所發生的時間還長。前者則為加速,後者則為減速。上面已經說過,減速與加速不可能是由始至終的單項使用,而是交替使用的。但這不妨礙某一個小說家在總趨勢上偏重於減速或是偏重於加速。博爾赫斯說:“當代小說要花五六百頁才能讓我們了解一個人物,而且前提是我們預先了解他。但丁只須一個片斷。在這個片斷中,人物便永遠地框定了。但丁是在無意中找到這個時間片斷的。我曾經在自己的作品中效仿他。而我居然因此而獲得了好評。但是但丁早在中世紀就已找到了這秘訣:拿一個時間片斷作某人一生的縮寫和密碼。在但丁的作品中,人物的一生被濃縮在一兩個三行詩裏,並因此而獲得了永生。”(博爾赫斯《神曲》)博爾赫斯的基本敘事策略是加速。這種策略派生了他對短篇與長篇的獨特見解。他一生中從未寫過長篇。因為在他看…See More
Oct 7
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曹文軒:小說窗(9)—— 時間之馬(上)

人類發明了鐘表。它的一年四季有規律的走動,強化了時間之箭絕對向前飛逝的機械性。鐘表是時間悲劇性的象征。它意味著我們對時間節奏的永恒而無可奈何。牛頓說:“絕對的、真正的和數學的時間自身在流逝著,而且由於其本性,在均勻地、與任何其他外界事物無關地流逝著……。”(牛頓《自然哲學與數學原理》)均勻,也可以被看成是一種自然之美。它意味著穩定,但也同時意味著它的不可改變與僵直。對於小說而言,均勻的時間速度,是一種不可取的速度。小說的速度是雙重性的:故事的時間速度與敘述的時間速度。無論是前者或是後者,這兩種速度都不宜是均勻的。因為均勻意味著節奏的喪失。人的心臟之跳動,其節奏均勻,是一種健康的表現——心律不齊或心速過動,則都是病兆。而小說的生命的魅力與生動,恰恰體現在一種速度的變化不停又恰到好處的節奏上。關於節奏的奧秘以及它對於小說的意義,我們馬上就要講到。這裏先說一點:節奏是形成美感的不可或缺的因素——節奏本身就是可被審美的。足球的迷人,正在於它是一種最富節奏感的運動。越是高水平的足球,就越是有節奏感。那些被認為是大腕球星的運動員,正在於它們對足球的富有節奏性的把握。他們在眾目睽睽之下,運著球,慢速…See More
Oct 4
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曹文軒:小說窗(8)—— 走出非法之路(下)

關注動作(行動)。在我研究如何防止情感被敘述而改變了情感的實際狀態時,我突然發現了一個奇異的現象:作為時間性的情感,恰恰是由空間性的動作(行動)來體現的。這時,我發現那個被認為是區別於西洋小說的中國小說的一大法寶——以刻畫人物動作(行動)來刻畫人物,原來,從根本上講,是一個時空概念。當它在這一層意義上被我發現時,我開始懷疑我們過去對西洋小說“以刻畫人物的心理來刻畫人物”之手法的津津樂道而對中國“以刻畫人物動作(行動)來刻畫人物”之手法則給予貶意目光的做法。人的動作(行動)是線性的,有次序的。從東走到西,或者是揮起拳頭打下去,是一個量的增加,並且是清晰的,有輪廓的,自然也是可見的——即使他夜間從小道上倉皇逃竄,也是可見的。這裏不存在渾沌不清的滲延。如果我們用慢鏡頭的形式觀察它時,我們將會明確地發現它的空間位置以及位置的變換過程。令人不可思議地的是,我們卻可以從這些空間性的動作中,感覺到時間性的內心情感(意識)。黛玉葬花,是一連串動作。這些動作必經一個從前到後到更後的過程。這些動作,我們都一一看到了。從黛玉看到殘花落瓣到將它們收攏起來,到一個物體——香冢——的出現,到她望著眼前的傷春景象念…See More
Sep 30
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曹文軒:小說窗(8)—— 走出非法之路(上)

上篇文章對為什麽說情感屬於時間範疇,已作了詳細闡釋,並說道:將處於“一堆”狀態、整個一個混沌的情感,用語言的形式,抽絲一般一一道出,從而使它變成為有次序的、數學性的排列——變為空間性的,在法國大哲柏格森看來是“非法的”。然而,我們現在卻要說:就認識論意義上的哲學而言,它在面對情感這一對象並企圖加以研究時,此舉也許是非法的——因為它將永遠不能切近情感,它所進行的描述甚至還會歪曲情感的實際狀態;但對小說而言,情況並非絕對如此,因為小說有它的對策,而且正是這些只有小說具有的對策,才體現了小說這一人類的精神形式所具有的令人讚嘆的能耐與魅力。當小說家面對一個說他“心裏亂極了”的人,或者是面對一個說他的“悲哀之情,實在難以言表”的人,再或者是面對一個說他的“內心空虛得好像什麽也沒有”的人,到底如何呈示他們的內心所在?這些人,給你的事實是:他們的內心情感正處在高度滲延狀態。此時,用語言,用分析的手法,只能與這種狀態相去甚遠。這幾乎是注定了的。那麽在防止情感空間化方面,小說究竟有何良策?其實,小說運作了這麽多年,早積累了一些行之有效的招數:模糊處理。在魯迅的《鑄劍》中,那個幫助眉間尺覆仇的來歷不明的黑…See More
Sep 10
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曹文軒:小說窗(7)——“滲延”困境

“滲延”是一個我們迫不得已而新造的詞。在漢語中,我們找不到一個詞來呈現這樣一種狀態:各種因素並不是一種有時序的排列,它們之間不是一種互相有界限的先後關系,而是互相摻雜、互為滲透的。這些因素彌漫為一團,使我們仿佛感到它們各是自己又非各是自己,糾纏不清、無法分解。用一個勉強的形容:桌上有半杯咖啡,這時我們高高舉起奶罐向杯中傾倒潔白的牛奶,於是我們看到了一個景觀,牛奶與咖啡先是各自分明的,但很快互相溶和了,而此刻,我們依然可以斷定杯中既有牛奶,也有咖啡。在這個形容中,若要更符合我們所要說的那一種狀態,似乎是在牛奶剛倒進咖啡杯中還尚未完全溶和的那一瞬——正互相溶解的那一瞬——是牛奶,但又不是罐中的牛奶,是咖啡,但又不是杯中的咖啡,兩者之間的溶和還有著逐漸淡化的形象。對於這樣一種狀態,我們可以用“滲透”這個詞。但卻不盡人意,因為我們所說的這個狀態,是一個時間的狀態,它是運行的——溶和之下的運行,運行之下的溶和,是無數條支流匯合而成的奔流。在呈現這一“柏格森式”的狀態時,我們用了“綿延”這一詞。而“綿延”這個詞實際上也不貼切。因為,它盡管有了“延續不斷”的意思,但卻並沒有互相滲透、互相包容的意思。…See More
Sep 6
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曹文軒:小說窗(6)——與遊戲精神的契合

我們在瀏覽普通詩學時,很難與“幽默”這個概念相遇。我們無法將幽默與詩聯系在一起。有幽默的詩嗎?也許有小部分,如打油詩或寓言詩。但從總體上來看,詩似乎與幽默無緣。詩是一種莊重的文體,也可以說,莊重是詩的特征。對詩的閱讀,不是陷於昂揚,就是陷於崇高,要不就是陷於憂傷。而這一切格調,都是高貴的,難與幽默共和。我們假如能在讀荷馬的,讀拜倫的,讀葉賽寧的,讀艾略特的或讀我們海子的詩時,能忍俊不禁,噴飯而笑,那就是一個閱讀的奇跡了。詩人們一進入詩的想象,就是一個“正人君子”,就是一個面容甚至連內心都很肅穆的人。也許詩留給人們的好感,就是它的莊重。但被米蘭·昆德拉稱之為“第一部歐洲小說”的《唐吉訶德》,給後來的小說史留下的寶貴遺產卻正是幽默。而人們之所以親近小說,其中的一大緣故,就是小說的幽默滿足了他們與身俱來的遊戲精神。沒有絕對嚴肅的小說。區別也不過就是有些作品的基調是嚴肅的,而有些作品的基調是諧趣的罷了。倘若一部小說由頭至尾都在繃著面孔作一副嚴肅狀,那將被看成是對小說這種文體之性質的對抗。貢布裏奇說道:“當我們面對著一種古老的文學時,要明確地說出嚴肅和不嚴肅的界限是很難的。一般說來,如果傲慢而又…See More
Aug 24
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曹文軒:小說窗(5)——布局(二)

這又是一種構思——拘住小說家心思的是人,而不是事。屠格涅夫說,一部小說開始時,幾乎總是先有一個或幾個人物的影子,他們在他眼前浮動,像真的又像假的,並以各自的方式,按照自己的特點,祈求他的關心,引起他的興趣,祈請他的同情。這樣,在他眼中,他們像是disponbiles(法文:空閑人員),可以遭逢各種命運以及生活中的各種際遇;他清楚地看到了他們,然而仍必須為他們尋找準確的關系,那種能最充分地表現他們的關系;去想象、創造、選擇和組合那些最有用、最足以說明那些人物的情境,他們最可能引起或感受的各種覆雜狀況。那個人、那幾個人,日夜縈繞於小說家的心頭,使小說家無法擺脫他們,直至寫成小說用文字將他們固定住。像事情的發展一樣,人物的前行也是有內在邏輯的,小說家只要把握住邏輯,然後順著人物走下去便是。這一過程類似於一個迷戀鴿子的孩子放飛他的鴿子:他一心想看到鴿子的飛翔,於是,他將它趕起,鴿子扇動雙翅,直飛藍天。這只鴿子也許領會了小主人的欲望,因此在天空下開始風姿萬變的飛翔,或一副直線千裏的樣子,或旋轉不停,一忽翻滾,一忽隨風飄蕩,一忽又仿佛要給小主人一份擔憂與恐慌而遠走高飛,但就在小主人幾乎絕望時,它又…See More
Aug 11
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曹文軒:小說窗(4)——布局(一)

小說是在篝火旁誕生的。它是一個個打發長夜也打發寂寞與無聊的故事。在小說與故事區別開來的最初年頭,小說仍然是以講故事為己任的。翻開小說史一看,無論是中國的還是其它東方與西方國家的小說,都有很強的故事性。小說的形式在演變,但,以講故事為主的小說,仍然生生不息地延傳了下來。歐•亨利、梅爾維爾等,都是講故事的高手。即便是霍桑這樣的小說家,也對故事心醉神迷。我們打開他的寫作筆記,發現其中記載的十有八九都是一些故事梗概——這些故事構思奇妙、想象無邊:▲有個人從十五歲到三十五歲,讓一條蛇呆在他的肚子裏,由他飼養,而這條蛇一直在痛苦地折磨他。▲一個人命令另一個人去做一件事,而這個人在發布完命令之後便死去了,另一個人卻在不停頓去執行這個命令。▲一個富人立下遺囑,在他死後,他的房屋歸一對貧窮的夫婦所有,但前提是,這對貧窮的夫婦在繼承房屋的同時,得同時接受房中的仆人。這對貧窮的夫婦認可了。他們繼承了房屋,與那個陰沈的老仆人相處,日子過得異常恐怖與壓抑。最後露出的真相是:那個仆人就是那個富人。霍桑如果將這些忽然從心頭飄過的故事寫成小說,可以想見,這些小說將是故事性很強的小說。依據霍桑的全部小說所提供的根據,這…See More
Aug 1
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曹文軒:小說窗(3)——小說:書寫經驗的優越文體

小說的興起,是因為人們對小說這種文體的寫實能力的誤解——人們相信,只有小說才能“逼真地”呈現現實——“就像讀法庭記錄一樣逼真”(蘭姆,見艾恩·瓦特《小說的興起》)。其實,小說的寫實能力是很讓人生疑的。但它確實給我們造成了一種印象,仿佛它具有無與倫比的模仿和覆印現實的能力,人們的現實主義傾向幾乎是與身俱來的。呈現現實或者說使現實得以被記錄的念頭一直糾纏著人們。這就注定了小說在日後會處於文學史的顯赫位置。相對於其它文體而言,小說確實是一種最具寫實能力的文體。頭戴桂冠、安坐王座的詩歌,就寫實能力而言,其實最不中用。虛飄的想象、浪漫的抒情以及對旋律和節奏的癖好,這一切,盡管可以把人們導入天路神階和令人心醉神迷的審美境界,然而,它卻無法產生最淋漓盡致的現實感。當然,詩歌也程度不同地創造了真實感。但這種真實感並不在歷史畫面方面,也不在現實場景方面,而是在情感或感覺方面——詩歌抒發了當時的情感或者是體現了當時的感覺。而現實遠非只有情感與感覺。單純的情感與感覺也很難組成歷史與現實——歷史與現實有著精神與物質交織在一起而組成的一個又一個生動的畫面與場景。一種文字的書寫活動,如果不能夠去具體描繪這些畫面與…See More
Jul 10

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曹文軒:小說窗(11)—— 無邊的空間 (上)

Posted on October 13, 2018 at 10:39pm 0 Comments

空間永在,一切皆發生於空間,這一樸素的道理,早在古希臘,就被那些大哲們道破。柏拉圖說道:“存在必定處於某一位置並占有一定的空間,既不在空中也不在地上的東西是不存在的。”

馬在草原上奔跑,船在水面上航行,鳥群在天空下盤旋,足球運動員一腳將球射進球門……世界上的一切物象、事件,都在向我們說明並證實著一個無形卻又分明存在的空間。它借助於物體、運動等而得以顯形,並表明,天下一切,都只能出現在它這只絕對無邊的容器之中。我們住在房間裏,房間在這座大樓裏,大樓又在天空下……我們即使一個跟頭翻十八萬千裏,最終也無法超脫“空間”如來的掌心。…

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曹文軒:小說窗(10)—— 重組與虛幻:新空間(下)

Posted on May 26, 2018 at 5:49pm 0 Comments

安部公房的《砂女》、卡夫卡的《地洞》(地洞中的老鼠是人格化了的)等,則是根據現代派的意圖所進行的人性試驗。

到了後來,小說連這種空間也不能滿足了,於是而開始重組與虛擬空間。

作為獨立於我們意識之外的客觀空間,既是無形的,也是實在的。它與我們的意識無關,天空大地、高山與河流,它們各自都在各自的位置上。我們的意識無法改變它們的位置,除非將我們的意識轉化為物質性的行動,我們才有可能改變它們的位置。“喝令三山五岳開道”,只是一種狂妄的叫囂而已,除非它們自己願意改變自己。

而一個小說家卻可以穩坐桌前,根據需要,任意改變空間位置。…

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曹文軒:小說窗(10)—— 重組與虛幻:新空間(上)

Posted on May 26, 2018 at 5:49pm 0 Comments

小說往往喜歡異境——特別的空間。

這種空間的一大標志就是它的孤立。它遠離人類社會,並且似乎在它以外也就不存在其它空間。宇宙突然縮小,僅縮小到只剩下這一點。《魯賓遜漂流記》是小說史上的最早嘗試。而威廉·戈爾丁的《繩王》、安部公房的《砂女》,都是實施這一空間計劃的經典文本。“島”這一意像,表明了它的四周是茫茫大水,是被圍困的。不像陸地,陸地無路,但人的雙足卻可以踩出逃路。水是無路可走的象征。唯一能使人逃離島的就是船。於是,島上人的全部生活,就處在了眺望的狀態——眺望船的出現。然而,船總是不能出現,島仿佛是永遠的,無路可走仿佛也是永遠的。“坑”、“洞”、“峽谷”、“沼澤”等,都是“島”的變體。小說無數次選擇了這種封閉狀態的空間,然後圍繞“逃離”這一基本欲望(基本事件)而編織了各種各樣的故事。…

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