但是這里我要預先作一點生命，因為我知道嗨喲一種特殊的藝術類型也必須給以介紹。並非每一部藝術作品都是以我剛才描述的方式產生的，有一些文學作品（詩歌以及散文）完全是從作者想要達到某種特殊效果的意圖中創作出來的。他讓自己的材料服從於明確的目標，對它們做特定的加工處理。他給它增添一點東西，減少一點東西；強調一種效果，緩和另一種效果；在這兒塗上一筆色彩，在那兒塗上另一筆色彩；自始至終小心地考慮其整體效果，並且極端重視風格和造型規律；他運用最敏銳的判斷，在遣詞造句上享有充分的自由；他的材料完全服從於他的藝術目標，他想要表現的只是這種東西，而不是別的任何東西；他與創作過程保持完全一致。且不管究竟他有意使得自己成了創作過程的開路先鋒，還是創造過程使他完全成了它的工具以致他根本意識不到這一事實，不管是哪種情況，藝術家都完全符合於他的作品，以致它的意向和才能不可能從創作過程中區分出來。我想，對這類藝術作品，沒有必要從文學史上，或者從藝術家自己的言論中去征引例證吧。

同樣，也沒有必要征引例證來說明另一種類型的藝術作品，這些作品或多或少完美無缺地從作者筆下湧出。它們好像是完全打扮好了才來到這個世界，就像雅典娜從宙斯的腦袋中跳出來那樣。這些做皮專橫地把自己強加給作者：他的手被捉住了，他的筆寫的是他驚奇地沈浸於其中的事情；這些作品有著自己一生俱來的形式，他想要增加任何一點東西都遭到拒絕，而他自己想要拒絕的東西卻再次被強加給他。在他的自覺精神面對這一現像處於驚奇和閑置狀態的同時，他被洪水一般湧來的思想和意像所淹沒，而這些思想和意像是他從未打算創造，也絕不可能由他自己的一支來加以實現的。盡管如此，他卻不得不承認，這是他自己的自我表白，是他自己的內在天性在自我昭示，在表達那些他任何時候都不會主動說出的事情。他只能服從他自己這種顯然異己的沖動，任憑把他引向哪里。他感到他的作品大於他自己，它行使著一種不屬於他，不能被他掌握的權力。在這里，藝術家並不與創造過程保持一致，他知道他從屬於自己的作品，置身於作品之外，就好像是一個局外人，或者好像有一個與他無關的人，降臨到異己意志的魔圈之中。

這樣，在討論藝術心理學的時候，我們就必須時刻牢記這樣兩種完全不同的創作方式。這對許多人來說是極其重要的，特別是在判斷一部有賴於這種區分的藝術作品的時候。這個問題很早以前就被希勒感覺到了。我們知道，席勒試圖用「感傷的」和「樸素的」概念來對藝術作品和創作方法進行分類。心理學家把「傷感的」藝術稱為「內傾的」藝術，而把「樸素的」藝術稱為「外傾的」藝術。內傾態度的特征是主體對客觀要求的自覺意向和目的的主觀主張；外傾態度的特征則是主體對作用於他的客觀要求的主觀服從。根據我的看法，席勒的戲劇以及大多數詩歌，很好地解釋了什麽是內傾態度——詩人的自覺意向駕馭了材料。《浮士德》第二部則可以用來說明外傾態度，這時材料由於其自身的難以駕馭而被分開。一個更為明顯的例證是尼采的《扎拉圖斯特拉》，在這里作者親自觀察到一個怎樣「變成了兩個」。

根據以上所說，顯然，一旦人們談論的不再是那作為個人的詩人，而是那推動著詩人的創造過程，心理學的角度也就發生了轉變。當興趣的重心轉移到後一個問題，詩人僅僅作為一個發生反應的主體而進入我們的視野。這一點，在我們講過的第二種類型的藝術作品中十分明顯，這時候詩人的自覺意識並不與創作過程保持一致。但它卻並不適用於第一種類型惡作品，這里詩人顯得是創作過程本身它按照自己的自由意志進行創造，沒有絲毫強迫的感覺，他2可能甚至完全相信行動的自由，拒絕承認他的作品是倍的什麽東西，而不是他的意志和才能的表現。

（馮川 譯自《榮格文集》第15卷，紐約，1971年版，本文前面部分略有刪節，本文摘自《西方文藝理論名著選編》伍蠡甫 胡經之 主編 1987年3月第一版 北京大學出版社出版；見： 讀睡詩社）