作為山，直布羅陀和它的命名者很相象，都是年輕的兒子。

山也有它的父親。就譬如陀里格的統帥，是在中國不出名的馬格里布（magrib，西方，日落之處）方面的總督穆薩一樣——陀里格山（下圖），也就是直布羅陀的父親，是深沈雄大的穆薩之山（Jabalal-Musa）。

穆薩山蹲踞於海峽的非洲一側，隔海遠望著它的兒子直布羅陀。…

一共是兩回旅行，計算一下的話，共有六次渡過了海峽。還不算靠近它，從各種地理的角度和不同的國度眺望它。

每次經過勞累的跋涉，終於抵達直布羅陀的那個時辰，我們都風塵仆仆。雖然拖著酸痛的腿，人不住地喘息，而精神和眸子卻如突然點燃，從心底閃爍，一股莫名的熱望湧起，鼓動著自己的心。

心里的感受難以言表。這種感覺使我驚奇。簡直可以說，自己的履歷上已經滿是旅行的足印了——我居然還如此強求著這一次。手撫著岸邊的石頭，一種此生足矣的感覺，在心里輕輕地充斥。…

誰能盡說旅行給生命帶來的愉悅？

多年來我習慣了它。青春作伴，結交究里，漸漸地我還使同伴也愛上了它。回搠年輕時代，充斥身體的是淋漓的快暢，時光流逝至今，人更慣於從勞累中獲取滿足。不消說，它是古典意味的“旅”；而不同於炫富的旅遊，更與嘩眾的探險兩不相幹。它遠比金錢和成功重要，惟它能療救自己，使自己擴展提升。它早就成了我生活的方式，成了我的故鄉與基地的代名詞。我在不斷的長旅中迎送歲月，不覺人生遲暮之將至。那種路線的講究、那種視野的沐浴、那種真知的窺見、那種潛入的感動——都隨著雙腳身心的行動逐一降臨。我漸漸懂了：它們本身即是作品，而途中留下的文章，不過是些可留可棄的腳印。

雙腳也曾踏上異國的土地。…

問：除了寫作以外，你還畫了不少油畫，有不少攝影作品，有的還被用作了封面（像英文版《黑駿馬》、法文版《北方的河》、作家社的《一冊山河》等），《鮮花的廢墟》中也用了不少你畫的人物及場景的速寫。這些年你似乎還寫了不少書法作品，許多人把你的墨寶恭敬地掛在墻上。這些都是你的業余愛好嗎？

答：畫畫有時候是為了休息腦子，同時也可以給房間做裝飾。油畫的題材主要是草原插隊時的生活以及在西北的一些場景。寫對聯送給農民朋友主要是表達一點心意，每次下鄉麻煩人家總歸有點過意不去。有時候把畫送給人以後我自己也就忘了。有一次一個朋友去一個日本友人家拜訪，進到屋內，發現他家玄關處的墻上掛著我的一幅油畫，他拍了照片送給了我，現在我把它存在電腦裏當屏保了。這件事令我深受感動。…

2005年1月，著名作家張承志推出了他的最新散文集《鮮花的廢墟》。下面是張承志接受訪談的記錄。

問：從《鮮花的廢墟——安達盧斯紀行》（以下簡稱《鮮花》）一書的寫作到出版已有兩年多時間了，你似乎一直沈浸在對於“安達盧斯”的回憶之中，是不是因為對這本書花費了較多的心血而有所偏愛？

答：我第一次去西班牙是在1999年，2003年又去了一次。範圍大概是地中海周圍地區，主要是西班牙、葡萄牙、摩洛哥、法國等國家。每次都是三個月的簽證，自己找旅館，坐最便宜的長途汽車，邊走邊看，就這樣把百分之八十的古代遺址都跑了一遍。在寫作過程中，又會回憶起當時的種種細節；在這本書的制作過程中又能自己參與，合作得很愉快。可以說，在我迄今為止出版的六十多部著作中，《鮮花》是我最為盼望也是最為滿意的一本書。…

其實，我不應該奇怪。陳凱歌的思想是一以貫之的。他的思想有強烈的民族主義和國家主義色彩。早在拍《大閱兵》時，他就有這樣的宏大信念：“我們民族千百年來飽受外來欺淩，就在於人民內部的不團結，在百廢待興的時代，每個人只有聚合起來才能形成一個統一的力量和步伐。雖然閱兵本身沒有什麽更值得介紹的，但它正是由個體組成了群體的方隊，方隊就是顯示了群體的力量，表達了一個民族的精神……為了民族、國家的利益，克服個人的不足，這在今天的社會裏仍然是很需要的。在《黃土地》中有覆興的力量，在《大閱兵》中又具體的現出來了。如果我們每一個人不去努力就不可能匯成集體的、民族的力量。 ”…

四、境遇敘事與最高任務

那麽這種環境展示和人物的慘痛、非英雄化死亡到底有沒有完成思想的聚焦呢？對於這個“立主腦”這個劇作的首要問題，有的評論認為沒有完成：“而在《可可西里》中，我們很難看到“意義”的建構。在電影中，我們看到巡山隊員和盜獵者之間追逐、殺戮，有時相互幫助，時時沈浸於其中，然而到最後卻很難看出有什麽意義凸現出來。”（劉錚《《可可西里》：遺憾的缺失》載2004年10月14日《新京報》）…

三、角色：主要人物的非英雄化和沙漠化的自然環境

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二、敘事：削減戲劇性和冷高潮

本片的劇作方法或者敘事形態有哪些引人註意的地方？我看到，作者顯示出雄心勃勃的姿態，在與觀眾的對話關系，與現存藝術成規的對話關系等方面都表示了自己的大膽。本片的敘事是一種反主旋律敘事，就商業故事片來說也是脫離常規的。這是一種另類對話的方法，它顯示了創新沖動，同時也是一種常見的吸引眼球的方法。但是，後面我要分析到，我認為這種新異的風格設計具有平穩紮實的基點、是跟作者強烈的現實感相聯系的。

就常規劇作的規範來說，我看到只有時間的清晰座標被作者規矩地遵循，其它敘事因素都跟常見的“故事片”有很大或者是帶根本性的不同。…

《可可西里》給當下的中國電影觀眾帶來了許多問題：本片幾乎沒有故事，作者怎樣讓我們在觀看中維持註意。許多事件是偶然發生的，在這種時間流逝中，有沒有生產意義？如果有意義生產出來，什麽是導演感到最有力、最震撼、最想傳達給我們的？他怎樣傳達的，他這種敘事方法本身對於中國電影有什麽意義，這種方法在今天大陸的電影氛圍和話語引力場中處於一個什麽地位？此前，我看到中國的“現實”被許多電影做了完全不同的呈現、也看到它在許多影片中被明顯地強暴或者了無痕跡地虛化、遮蔽掉。本片導演明確地表示本片“想表現的是真實”。那麽，中國的現實在本片中是怎樣被對待的？導演又是怎樣突破那種壓制著每一個作者的“影響的焦慮”的？情節這個要素在這部影片中是怎樣處理的？為什麽一部被認為沒有故事的影片在各種不同的觀眾群中都得到“有力”，“強烈”、“真實”這類的評語呢。我試圖從主要從劇作分析的角度來考察這些問題。

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沒有黑色是由我們當下的文化語境決定的，在我們的主導文藝觀和電影藝術管理機構規定的文藝形態中，不允許有黑色電影的位置。在創作中，就是出現一些黑色調侃的趣味和黑色的風格意味，也會被刷上亮色的上光油漆。香港的《無間道》第一、二集是比較典型的黑色電影。到了《無間道》第三集，不知是否因為與大陸的制片機構合拍，從敘事到影像上發生重大轉向，黑色電影的意味一掃而空。在我眼中，黑色幽默是另一種品質的藝術，是另一個級別的藝術，一個人、一個社會，有幽默，有笑聲，是很要點藝術營造天分和藝術感悟力的。要欣賞黑色幽默，需要的是更高的藝術感悟、會心的微笑和社會的平穩心態，需要更多的觀念交流和藝術交流中的寬容氛圍。黑色幽默是共同倫理建立、人道主義成為默契、成為真正的社會主旋律之後必然會有的藝術形態，它是在藝術和倫理邊緣探索的藝術，是一種唯美主義的無邊界追求。

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在中國電影家協會7月13日的研討會上，有學者對影片主人公當中有賊的形象這一點表示很感興趣，並坦誠希望看到大陸電影中寫出賊的形象。《瘋狂的石頭》中主要的喜劇效果都是來自三個本土賊和一個從香港禮聘來的“國際大盜”。從這看來，我們大陸電影也能描繪些許不太美麗、身份灰暗的人物形象。我在電影《危情雪夜》中寫過一個小偷的形象，我已經註意把他寫得十分真善美了，但是主管部門在論證時對這個人物還是很不喜歡，還是提醒我要註意同情心的傾向問題。我們看到，馮小剛在《天下無賊》中把一對雌雄大盜的亡命天涯旅程寫成了雷鋒叔叔向我們走過來的故事，而《瘋狂的石頭》似乎是在帶著微笑寫賊。《瘋狂的石頭》裏的賊，有的模仿《碟中碟》的動作變形成為喜劇效果，也有動輒就要拿榔頭敲人敲櫃台，簡單奪取、低水平高暴力犯罪的小偷三人幫。這裏頭的主要效果是藝術地表現惡來營造喜劇情景，也有間接而誇張變形地對當代社會犯罪狀況、犯罪心理做一種漫畫式的呈現。…

一、遊戲精神與社會質感

《瘋狂的石頭》這部電影好看，它讓很多人笑，它是用真幽默讓人笑。

其實我們的周圍並不缺笑聲，我們很善於硬作狂歡。那個一年一度，一國一個的大晚會和每日的電視、電台很能擠出些笑聲，我自己也時常跟著咧嘴笑。但我們的社會缺少真正的遊戲精神，所以真正的幽默很少，電影院裏幽默就更少。最近《瘋狂的石頭》引來許多笑聲，我看它裏頭有幽默感，具備一種真正的遊戲精神。這種幽默感覺是流露出來的，不是硬擠出來的，也不是演播室裏錄制好、罐裝封好、經過仔細設計後填塞在節目裏的。那種笑聲是用來暗示或者命令我們的：你該笑。…

一、三個版本求個性

《荊軻刺秦王》可能創造了一個吉尼斯世界記錄：一個大投資的商業電影弄出了三個版本。一個是1998年10月8日人民大會堂版，這個版本只公開放映了一場（這也是記錄）。這個版本只有幾千人看過，國內的惡評如潮大多是基於這個版本。據我估計，到現在為止大陸說已經看過的人大多數看的是日本版，帶日文字幕的，是用VCD機看的盜版光碟。這個版本圖象質量還可以，中間有些馬賽克，第二碟3、4分鐘處糾錯能力不強的機器走不過去。從1999年8月6日開始，大陸的觀眾才開始在電影院裏看到供大陸放映的電影版本。這就是用字幕分為五個章節的《荊軻刺秦王》。…

這種自我相關是有趣的、迷人的，也是充滿了哲學啟示的。羅拉跑出屋子，攝影機卻沒有追隨羅拉，卻直奔母親的電視機而去，而電視裏就是羅拉下樓的動畫鏡頭。從那個父親向跑出畫面的羅拉搖頭的鏡頭，我們看到人物居然能對自己身處其中的故事和其它人物的行動發出評說。…

一、她不跑就會有人死掉

《羅拉快跑》的故事非常簡單：20歲的女孩羅拉必須在20分鐘內籌集10萬馬克並準時送到，否則他的男友就會被黑道老大殺掉。狂奔的路線即由羅拉家到父親工作的銀行，最後到達男友曼尼等待的電話亭。然而不簡單的是，故事翻來覆去地被講了三遍，每次都有故事時間上的細小差別，而主人公在每次故事的重覆講述中的動機、動作卻發生了巨大的變化，這些變化對羅拉和其他許多人來說是關鍵的、性命攸關的。…

對於這部電影在所講述故事的常規性，作者是清楚認識的甚至是明確追求的：“我認為這是一部與眾不同的電影，但也僅僅是指外表而言。也就是說我們還是講述了一個故事，而且是按照傳統戲劇沖突原則來結構的。”（湯姆•提克威：《<羅拉快跑>導演闡述》，載《當代電影》2000年第6期）

但是，我們也看到，本片中的常規故事、時間與現實高度合一的敘事形態又與三段重覆、在現實敘事時空中嵌入非常規敘事做了絢麗結合，當羅拉還在奔跑時，另一些人（路上遇到的偷小孩的婦女、男孩、銀行女職員）已經命運翻覆或者走到盡頭。

三、與他人思緒的機智對話

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就故事設計上有一個死限危機的時間點來說，我們至少會想到1970年代日本導演佐藤純彌那部在電影史上具有原創地位的《新幹線大爆炸》和法、德、英合拍的《卡桑德拉大橋》。…

我們看到，後現代主義作品往往不再把追尋的主題放在人道主義、理性這類啟蒙運動傳統下的普遍信念上。就這部影片和《低俗小說》、《偷搶拐騙》等電影來看，作者首先追尋一場徹頭徹尾的遊戲，性感、刺激、好玩，讓觀眾為之癲狂，提供消費與享受似乎是它的首要功能，也許是它的創作者的首要目的。互聯網上的國際電影資料庫（IMDB）有這樣的描述：電影院仿佛成了一個Disco廣場，新一代的孩子，他們不是坐在座位上，而是站在座位前，在紛繁快速的影像和劇烈激蕩的音樂中與《羅拉快跑》共振。…

四、用主動選擇搏擊荒誕、偶然的命運

雖然這些花哨華麗的視聽語言、新穎的敘事結構使本片具有比較強的後現代文化註重形而下愉悅的審美特征。但是影片的文本豐富、覆雜而形式趣味濃厚，這使它具有了某種巴讚所說的“過負荷”性質。就是說由於種種形式翻新和敘事上的新元素、新結構註入，使一個老舊的形式系統成為又重新具有意義、需要重新闡釋的對象。據導演自己闡釋：“《羅拉快跑》實際上闡述了命中註定和偶然機遇這兩個主題，以及它們是如何相互交叉著支配人生的。”（湯姆•提克威：《我總是從某個畫面構思一部影片》，載《當代電影》2002年第2期）…