四、境遇敘事與最高任務

那麽這種環境展示和人物的慘痛、非英雄化死亡到底有沒有完成思想的聚焦呢？對於這個“立主腦”這個劇作的首要問題，有的評論認為沒有完成：“而在《可可西里》中，我們很難看到“意義”的建構。在電影中，我們看到巡山隊員和盜獵者之間追逐、殺戮，有時相互幫助，時時沈浸於其中，然而到最後卻很難看出有什麽意義凸現出來。”（劉錚《《可可西里》：遺憾的缺失》載2004年10月14日《新京報》）

我認為本片在境遇中凸現了某種核心意念，它的主題就是死亡，是人在荒誕處境和極其惡劣環境中的意義不明、突然而來的生命隕落。導演竭力躲避煽情，把記者哭的鏡頭剪掉，對死亡的冷靜處理構成本片最大的力度，也是平靜展示境遇的著力基點。這樣一看，就明白本片開頭為什麽要用強巴的死與結尾日泰的死亡相呼應，這首尾呼應的死亡在戲劇情境和人物命運上都是一樣的。在強盜片中，死亡也是重要的結構規範和主題，但強盜片中的黑手黨殺人都是經過計算的，都是要有各種自我保護措施和躲避機制的。在吳宇森動作片中，死亡是煙火爆炸中的借助跳板的高高跳起，是浪漫化的幾十個炸點中的慢動作扭動，是暴力美學的華彩樂章。本片死亡是無浪漫的、非英雄的死亡，讓人絕望的死亡。就死亡的動作形態來講，這里導演處理的死亡是真實的、平常的，它非常像《辛德勒的名單》的處理，那里面的死亡也是極其真實的栽倒在地上就死，而且殺人者也像那個集中營司令官一樣處於隨心所欲的狀態。本片的死亡是執法者的尷尬和困窘，這是影片呈現的社會的物質環境和社會氛圍所共同構成的惡心和荒誕。

在一些長大成人於80年代的導演那里，死亡是潛意識中的縈繞揮之不去一種灰暗情結，他們常常在敘事處理上跟華麗的剪接與設計精巧覆雜的結構配合，他們的作品中常常表現對主人公到底死去沒有恍惚不明，常常是死去的人又被我們見到，是一種恍惚回頭就遇到的迷茫，看看《蘇州河》、《月蝕》、《安陽嬰兒》就能看出這種不約而同的結構，這極大可能是他們經受過精神電擊的心理後遺癥。而在本片中，死亡有一種堅硬的現實感。在這死亡恐懼籠罩過來的情景中，在這自然風沙、冰雪撲面而來的威脅中，我感受到自然壓迫和社會現實的寒氣逼人。我將本片的這種環境和人物境遇共同構成大情境，構成作者冷靜展示的敘事稱之為一種“境遇敘事”。這里的“境遇”既關乎作者在所處的作品境遇中理性和富有道德律的處理、選擇，又指文本處理上的忠實、有力，指作者展示了現實生活，即人的現實存在的覆雜境遇。我看到，本片的結尾用字幕消除了它的悲劇性，字幕完成了影片表現光明、積極、信心和向上功能。本片字幕的重要性和構成的那種“正面”轉向與《卡拉是條狗》結尾的字幕完全一模一樣。

五、逼人的質感與現實主義的回歸

我認為理想的境遇敘事不光有物質現實的真實，更重要的是有一種老實的態度。如果公共領域建立了，一個作者在提供社會關系和人性認識、人性描述時，他是否老實，是使用自己的眼睛還只是簡單地重覆或者華麗地包裝權威話語，觀眾完全看得出來。我認為本片呈現的現實質感是有某種相對可知的社會共識支撐的。我看到，這種相對共識在影片的票房數據種反映出來，也在影片放映後的觀眾評論、報刊評說中反映出來。

本來，在西方文藝理論中現實主義跟自然主義是一個概念，它追求實證的、平等、冷靜的寫實主義。但是，自1928年錢杏邨從前蘇聯引進“新寫實主義”以來，就批判並徹底鏟除了茅盾等一大批文學家在“五四”之後發展、提倡的忠實的現實主義。後來現實主義在中國逐步發展為由政治信念和政治立場導向的政黨話語，發展出為政策服務工具論文藝觀。社會主義現實主義是按照某種既定話語，先行認定好什麽是“本質的”，什麽是不應該註意、不應該看到的“偶然”。所以在這種美學中，現實是有高低之分的，是必須按照某種權威話語構造的。藝術家所做的不過是將這種被闡釋好、被指引著營造的現實形象化而已。在90年代，這種對現實闡釋、形象化、美化的任務被新環境中的新詞替換了，這就是要講究“包裝”。《張思德》就是一部在攝影、音樂、台詞等形式元素方面包裝得十分完美的作品。近年來，我看到一批跟《可可西里》類似的影片，它們覆活了現實主義。這些影片都是淡情節性的，富於平實態度和生活質感的。本片和《站台》、《卡拉是條狗》、《驚蟄》、《盲井》、《安陽嬰兒》都脫離了“兩結合”式的政治現實主義。在這些影片中，偶然性很重要，現實沒有等級之分，也不是按照預設信條去闡釋的。它們很接近巴讚以現象學為基點的寫實主義或者是早期茅盾們的實證的現實主義，而不是那種按照政治理念和政黨觀點、政策需要對現實進行提純、強力取舍和嚴密的闡釋的現實主義。近年來的回歸的現實主義從政治美學脫出來，不再加工現實，不再強力營造現實、美化現實，不是按照大的預設闡釋去編排故事和設置人物關系構架。像《可可西里》就有著十分強烈的自然主義色彩，面對現實，一些作者打開了自己的眼睛。本片在敘事上的非因果性，對現實展示的偶然性在我看來是具有重大意義的，它不是按照唯物辨證法的“現象/本質”二元對立法去建立一種現實。在這些我註意到的編導手上，現實事件、現實環境、現實中的人是沒有等差的，導演通過鏡頭表態了，導演的攝影機具有某種一視同仁的態度，多少有點冷漠，對去往哪里的結局也不是胸有成竹，我估計導演在拍攝、剪接中對事件、順序的安排甚至結局的處理都是在不斷改變中的。在我的眼中，今天的這些重新以老實態度對待現實的影片拍攝出來和被承認是對我們80年代引進巴讚時將他削去一半的行動贖罪和觀念補課。

但是，在《可可西里》中，由於對現實的態度還不夠虔誠，有的地方還露出來一些穿幫的鏡頭處理。開頭記者自我介紹，導演把自己的聲音嫁接到記者旁白上，強巴死的那一場，錄音師用資料在夜空中加上鳥叫，那好像是內地平原才有的一種鳥的資料聲音。這些是影片中的打破記錄感、破除自己忠實神話的一些筆觸。也許，這是一種行為上的對個人構造現實的承認，也許，這是一種以前處理現實方法的不自覺延續。

《可可西里》是一部削減戲劇性影片，它用境遇敘事展示現實，它在中國現實的土地上打了一口地質資料井。（收藏自愛思想網站）