對於這部電影在所講述故事的常規性，作者是清楚認識的甚至是明確追求的：“我認為這是一部與眾不同的電影，但也僅僅是指外表而言。也就是說我們還是講述了一個故事，而且是按照傳統戲劇沖突原則來結構的。”（湯姆•提克威：《<羅拉快跑>導演闡述》，載《當代電影》2000年第6期）

但是，我們也看到，本片中的常規故事、時間與現實高度合一的敘事形態又與三段重覆、在現實敘事時空中嵌入非常規敘事做了絢麗結合，當羅拉還在奔跑時，另一些人（路上遇到的偷小孩的婦女、男孩、銀行女職員）已經命運翻覆或者走到盡頭。

三、與他人思緒的機智對話

除了前面講到的人物與敘事體自我影響、自我評價這種相關之外，後現代風格的作品還有一個重要特征就是文本呈現一種覆調對話的關系，這種相關或者說互文就是與此前同類題材、同類結構和形式元素、同類型影片的有意借鑒，這也構成另一種自我相關。這就是現代藝術十分強調的文本的“對話性”。“與蘇格拉底對真理產生於對話的認識相仿，巴赫金認為，自我存在於他人意識與自我意識的接壤處。‘一個意識無法自給自足，無法生存，僅僅為了他人，通過他人，在他人的幫助下我才展示自我，認識自我，保持自我。最重要的構成自我意識的行為，是確定對他人意識（你）的關系’。（巴赫金《論陀思妥耶夫斯基一書的改寫》，載〈話語創作美學〉莫斯科1979年第311頁，轉引自：董小英《再登巴比倫塔――巴赫金與對話理論》 三聯書店 1994年 22頁）在《羅拉快跑》中，這種讓讀者同時聽到幾種聲音，同時看到幾部作品的對話關系比比皆是，構成了十分深厚的形式趣味。這或許跟導演學習電影的途徑有關。湯姆•提克威1965年出生在德國西部的烏柏塔爾市，他沒有上過電影學校，做過多年的電影放映員，具有大量的觀影經驗。他11歲開始拍短片，13歲進入影視娛樂界。提克威曾為電視台制作過一系列著名電影導演的訪談節目，其中包括如維姆•文德斯、彼得•格林納威、基耶斯洛夫斯基等。與這些大師面對面的交流和討教當然成為日後他獨立執導電影彌足珍貴的經驗。據提克威自己說，基耶斯洛夫斯基的電影和雷德利•斯科特1982年作品《銀翼殺手》（Blade Runner）對他影響最大。

的確，本片最有意味的三段重新開始的結構就是來自《機遇之歌》（又譯《盲打誤撞》Blind Chance，基耶斯洛夫斯基導演，1987）。在社會主義時期的波蘭，24歲的威第克一直在家庭和父親的意願影響之下生活。父親死後，他決定從醫學院輟學。於是他提著行李去趕火車，他要開始另一種生活。火車開了，他急忙追趕，而他能否趕上火車將決定他的畢生命運和生命於何時終結。這部影片是《羅拉快跑》、《滑動的門》（Sliding Door，彼德•霍威特導演）及其前後一大批中國和世界電影從主題思想到結構形態的源頭。

本片的敘事上有兩個特征：1、敘事時間與故事時間完全同步合一。2、就劇作的編排設計來說也是一個很經典的形態，情節的緊張性是由時間上有一個死限決定的。這兩個特征我們都可以在電影史上找到眾所周知的範本。

敘事時間與故事時間基本合一的結構的源頭是電影史上的經典影片：1952年佛萊德•齊納曼（Fred Zinneman）導演的《正午》（High Noon）。有意思的是《羅拉快跑》中電影陳述時間與情節發展時間完全統一的“超級寫實主義”局部寫作竟然和整部影片天馬行空的三段式超現實時空結構鑲嵌在一起，並且結合得天衣無縫。