就故事設計上有一個死限危機的時間點來說，我們至少會想到1970年代日本導演佐藤純彌那部在電影史上具有原創地位的《新幹線大爆炸》和法、德、英合拍的《卡桑德拉大橋》。

構成當代“政治正確”概念重要內容的女性主義也是人們在讀解《羅拉快跑》時經常討論的主題意念之一。從表面看，《羅拉快跑》是一個非常“古典”的愛情主題：羅拉為了自己的愛人，不顧一切地奔跑。但提克威這次將傳統的“英雄救美”做了一個主賓倒置。我們只看到一個集英雄與美女為一身的羅拉拯救一個窩囊而無主見的小夥子曼尼，這基本顛覆了電影世界裏的男權話語規則。在影片中，羅拉是勇敢的拯救者，而曼尼只能無助地等待救贖；羅拉是行動者——奔跑、借錢、搶銀行、開槍……，曼尼卻是喪失行為能力的——他在地鐵裏做賊心虛，故而怯懦、無能地丟錢，他站在電話亭裏哭啼啼打電話向女友求救，羅拉在電話那頭對著舉足無措的男友“噓”地一聲安慰，很象媽媽在安慰自己的孩子。非但如此，在等待期間曼尼還接受了另一個看起來完全沒有行動能力女人的救贖——盲人婦女借卡給他打電話並在最後向他指出揀錢的流浪漢正騎著車過來。我們看到一個又盲又老的女人為壯漢指點迷津。曼尼甚至在孤註一擲搶超市時都是那麽的猶豫和害怕（還是羅拉搶過警衛的槍並開槍）；羅拉一次次扭轉乾坤/倒轉時空，而曼尼只會在生死之間像個小女人似地喏喏纏綿：“我死了以後，你還會愛上別人嗎？”再看看上一個冥界段落羅拉的反應是怎樣的：她得到曼尼“生也相從，死也相依”的海誓山盟還是不甘心，一咬牙從冥界殺回人間。

不僅如此，羅拉還會用驚聲尖叫來表現自我，聲震世俗。這粉碎玻璃的神奇殺傷力叫聲是從影片《錫鼓》（Die Blechtrommel，福爾克•施隆多夫導演，德國/法國合拍，1979）得到啟發，那部影片的主人公小孩奧斯卡用尖叫反抗法西斯以及一切流行觀念。有學者分析到：“羅拉的大叫，是為了逆轉似乎上天已經安排好了的自己的命運。奧斯卡的大叫與羅拉的大叫，從表現形式到精神內涵一脈相承。大叫是一種反抗，一種對現實世界徹底拒絕的反抗。大叫更是一種無奈，它表現人們在現實中無法實現的神奇、浪漫、美麗的願望和想象。”（蘇牧：《新世紀，新電影——《羅拉快跑》讀解》，生活•讀書•新知三聯書店2004年，94頁）

羅拉可以奮不顧身搶銀行、劫超市，最令人振奮的是羅拉不幸遇難或者不滿意結果都可以重新來過直到稱心為止，這似乎是用後現代主義的輕松和遊戲感重寫改寫了邦尼和克萊德的反體制暴力美學故事（參見：《雌雄大盜》Bonne and Clyde，阿瑟•佩恩導演，美國，1967）。羅拉可以閉著眼睛賭20點，回回大滿貫，該出手時就出手，一出手就非同凡響！

影片中還有一個有趣的道具——槍，它在銀行警衛、超市保安、男友曼尼的手裏，都是虛張聲勢的擺設，毫無用處（那可是鐵定的男性命根子的符號意象），而羅拉想用就用，隨時可以毫不猶豫地從男性腰間拔出，幹脆利落地射擊；而用完之後，就像丟一個玩膩了的玩具一樣隨便扔地上。

當然，後現代電影講究雜糅、經常將形式對話與前人橋段的抄襲混雜在一起讓觀眾自己去辨別、品味。本片的重要參考文本還有《筋疲力盡》（法國，讓•呂克•戈達爾導演，1959）、《吸煙/不吸煙》（法國，阿倫•雷乃導演，1993）《彈丸飛人》（日本，薩布導演，1995）和《第五元素》（美國/法國，呂克•貝松導演，1997）等等。就連影片賭場墻上的一幅畫都是希區柯克影片《暈眩》中的人物背影，那是在導演要求下畫的，也許當時就想到可以跟本片的結構形成一種隱喻。導演自己承認：“我實際上很滿意這張畫，因為金•諾瓦克的螺旋狀發髻倒成了本片結構的一個絕妙象征。”（湯姆•提克威：《我總是從某個畫面構思一部影片》，載《當代電影》2002年第2期）

但是，從影片第三段故事的通俗走向和大團圓結局來看，我們還看到導演在文化觀念上並未硬性排斥父輩的倫理和中產階級價值觀；而僅就電影觀念和技法的營養來看，導演也汲取了類型片、好萊塢電影的諸多元素。本片風格還具有另一些特殊性——片中人物充當其它角色行動的評論者、作者與自己筆下的人物互相對抗、作者的融合使用多種風格矛盾的文本元素，正是基於對這些特征的研讀，我們認為本片具有一種覆調性。本片的許多段落“具有雙重指向——既針對言語的內容而發，（這一點同一般的語言是一致的），又針對另一個語言（即他人的話語）而發。”（巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店，1992年版，第255頁。）