其三，文本是政治和意識形態鬥爭的場所。它所蘊含的社會政治內容不是單一的、完整的，而多元矛盾的、相互沖突的。對霍爾等人說，文化是統治集團和從屬集團之間、統治集團自上而下地強加的與從屬集團自下而地的抵制之間鬥爭與協商的場所。不同法蘭克福學派在文化工業/受眾之間的關係建立為控制/順從的關係，當代主流文化政治把一種積極的、具有希望的關係帶進文化領域。



對另外一些論者來說，大眾產品確實在生產著支配性意識形態，但它同時也含有烏托邦的契機。美國後現代批評家詹姆遜（Fredric Jameson）認為，文化研究需要一種同時關注意識形態和烏托邦的雙重闡釋：“大眾文化的作品必須同時含蓄或明顯地是烏托邦的，否則它們不可能是意識形態的：它們不可能進行操縱，除非它們向即將被這樣操縱的公眾提供某些真正的內容作為幻想的誘餌。…

以這一論述為基礎，結合其他觀點，我們可以勾勒了當代文化政治論的主要特征。

其一，這里的“政治”是文化的政治性。19世紀的政治經濟學把文化的意義還原為統治階級的經濟力量的單純反映，20世紀在蘇聯流行那種文化政治論重在生產者的階級出身、思想傾向和產品中的政治觀點，簡單的一點是查出身，複雜一點的是分析作者與作品政治觀點的矛盾（所謂“世界觀”與“創作方法”的矛盾），這是一種粗糙的、外在的政治論。當代文化政治論是一種“文本政治”論。在接受了結構主義語言學的洗禮之後，當代文化理論廣泛使用語言學理論，但它同時認識到語言學模式的局限。對此，法國社會學家布爾迪厄（Pierre…

當代文化研究首先得益於對“文化”的理解，它把文化看作是“未完成”的，是“一系列在不平衡的權力關係中存在及發展的活動，或者將它看作是不可能固定在知識寶庫中的某一縮減的過程”，因而，文化研究拒絕承認“文學或其他任何文化客體有異於政治”，“因此也就可以重新審視一個或一些文本的意識形態的或政治的附屬含義。”[22]它不僅關心顛覆傳統的文化等級秩序，而且關心大眾文化在實踐“有機知識分子”的政治意圖中可能具有的正面含義。這種意義上的文化研究關注文本的建構性，試圖分析文文中的“神話”和意識形態，了解資本主義文化如何獲得文化領導權，如何有效地整編無產階級和庶民文化的有效途徑，並希望創造出能夠對抗從屬地位的主體位置甚至真正主體，而研究者也借此扮演一個“去魅”的角色。奠定當代英國文化研究基礎的斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）明確認為，“文化研究”是一種文化政治：…

由文化經濟學引申開來的方法論啟示是，在文化產業研究中，我們既要充分使用、又要高度警惕量化方法。赫爾曼·格雷(Herman S. Gray)的一個觀點特別值得我們注意：

盡管技術發展使實證測量方法的精確性不斷提高,但是我們社會依舊有一些難以言表的像疾病一樣的痕跡.它產生一種揮之不去的、情感上感覺其存在的、意識中意識到其存在的東西。[19]

這“痕跡”不只是指美學上、政治上的，也包括知識上的。當代科學哲學家邁克·波蘭尼（Michael Polanyi）有關“默會知識”（tacit knowing， tacit knowledge）的研究，已經指出“明確知識”（explicit…

赫斯蒙德夫認為，文化產業研究方法基本上是批判的政治經濟學的改寫，因此它仍然有不足，最重要的缺少對文化產業組織內部所發生的事情的實證性關注，也很少關注文本分析和文化的意義。這就是說，政治經濟學關注到文化產業的政治方面，但沒有研究文化企業組織和文化產業的產品。



對於前一個不足，赫斯蒙德夫建議用文化社會學來補充，文化社會學所取的“文化生產”視角可以豐富我們對“創意”概念的理解。對於後一個方面，赫斯蒙德夫建議吸收“文化研究”的成果。文化研究有很多分歧和斷裂之處，但是其核心卻是通過考慮文化與社會權力的關係來試圖對文化進行考察和反思。主流文化經濟學、批判的政治經濟學等都對文化研究表示敵意，從事文化研究的學者也否定政治經濟學等方法，但赫斯蒙德夫認為：“在其最佳狀態下，文化研究的方法的確能夠提供得更多，它可以幫助我們理解意義和文化價值，並彌補文化產業研究方法的缺陷。”[17]…

作為主流文化經濟學的例證，赫斯蒙德夫提到了鮑莫爾和鮑恩的開創性著作《表演藝術：經濟困境》，這一批評當然也適用於海爾布倫和格雷合著的《藝術文化經濟學》。他認為，雖然近年來這一現狀有所改變，方法更加靈活，對核心文化產業開始關注，並且受到其他領域論爭的影響，“但是，主流文化經濟學的缺陷顯而易見，因為它無法說明本書所關注的文化產業的‘權力’問題，尤其是，主流經濟學對‘經濟組織和文本意義議題’之間的關係毫無興趣。”[14]對這些議題關注的是政治經濟學方法。不過，政治經濟學也有強烈的“保守”傳統，所以當代學者傾向於使用“批判的政治經濟學”一研究文化生產問題，其代表性人物戈爾丁（Peter Golding）與默多克（Graham…

〈生產力滯後與藝術的財務問題〉一章，討論藝術生產力滯後所帶來的問題以及如何緩解的方案。1，相對於制造業，現場表演藝術與若干服務行業一樣，屬於“生產力滯後”的行業，因為表演者的勞動就是產出，其生產條件本身阻礙了生產力方面的任何實質性改變。其結果是現場表演藝術的門票價格不斷上升，並使負責多數現場表演藝術活動的非營利公共機構處於持續的財政困境當中。…

“表演藝術的生產”一章，考察表演藝術產品的技術生產過程。1，產出。對表演藝術公司的進行測量的4種選擇：表演的場次、單個產品的數量、可出售的門票數量和已出售的門票數量。2、生產成本。固定成本：短期內不會隨著產出水平的變化而變化的成本；可變成本：在既定規模下，隨短期產出水平的變化而變化的成本；邊際成本：增加一單位產出所帶來的成本的增加。3、表演藝術的獨特性在於，相對於所有產出而言，平均可變成本和邊際成本都是不變的。這是因為在表演藝術中，邊際收益遞減規律對生產的組織過程並不發生作用，每場演出都是先前同樣的生產過程的重復。這樣，企業的產出會增加，而投入總是和先前一樣。…

《藝術文化經濟學》一書中的“藝術”，包括在非營利基礎組建起來的現場表演藝術（戲劇、歌劇、音樂會和舞蹈）和繪畫、雕塑藝術（以及美術博物館、畫廓和藝術品經銷商），這一界定排除了非現場藝術、由商業性或營利性的個人和公司組成的藝術。藝術是文化中最精粹的部分，藝術價值是文化價值中最難、甚至拒絕量化的一部分，對藝術的經濟學分析在文化經濟學中具有典範性意義。此書如何對藝術進行經濟學處理，因此也就值得詳細介紹。…

如果把“文化”概念理解為具體的文化活動，這就有了“文化產業”這個概念。思羅斯比指出：“‘產業’一詞在藝術和文化領域中應用的確強調了生產、交易、分配和消費文化商品和文化服務的經濟過程。無論藝術家的活動或鑒賞家的品評具有什麼高尚的動機，‘文化產業’一詞在當代的用法實際上的確含有文化生產的經濟潛力的意味，也就是說，文化產業可以創造產出、就業、收入和滿足消費者的需求。”[9]文化產業是經濟活力的潛力在來源，它在許多方面引領著21世紀的經濟發展：消費模式的改變和真實收入的增加都引起了對文化商品和文化服務需求的長期增長；在新興的信息技術和通信技術的發展中，文化產業是重要的內容提供者；文化產業孕育了創意思想和創意表現，它們對創新過程和技術變遷是很重要的；文化產業對就業水平具有重要影響，隨著它的發展，文化產業將有助於吸納經濟衰退部門中所釋放的勞動力。作為經濟學意義上的“文化產業”，涉及到五個議題：…

這里首先面臨的是經濟學與文化的關係問題。思羅斯比從價值理論、文化資本與可持續性等方面，提出了自己的觀點。價值是聯系經濟學與文化的基石，而存在於這兩個領域中的價值又是不同類型的。他首先區分作為私人物品的文化商品與作為公共物品的文化商品，前者至少可能具有一組市場價格，後者則沒有可以觀察的價格。但即使在市場結果中，價格也只是衡量私人文化商品經濟價值的一個存在缺陷的指標，這部分是因為用價格來測度任何經濟商品的價值都存在不足之處，部分是因為文化商品與服務具有獨特性。



然後，思思羅比把文化價值分析為審美價值、精神價值、社會價值、歷史價值、象征價值、真實價值，進而提出了映射法（mapping，對研究對象進行簡單的情景分析）、深度描述法（thick…

文化產業在全球範圍內的興起，與經濟全球化，與文化在經濟、政治議程中被賦予前所未有的重要地位，是相應的。“文化經濟”、“文化政治”、“文化外交”、“文化貿易”、“文化軟實力”、“文化權利”、“文化政治”、“文化治理”……沒有哪一個時代，有這麼多的文化概念和文化活動，文化產業成為朝陽產業，文化研究成為顯學。所謂的“文化產業研究”，當然不只是文化研究，至少還有經濟學、管理學、政策研究諸方面。“文化產業”是個集合概念，它包括一個可以勉強用“意義生產—流通—分配—消費”來鬆散地聯系起來的廣大社會範圍。“文化產業研究”當然也不是嚴格意義上的學科，而是相關論域的鬆散集合。僅就文化產業的文化方面而言，盡管它自1970年代以來已成為顯赫的全球性學術思潮和知識領域，但它甚至不能為自己提供一個清晰的形象和穩定的構架。眾多的“文化研究導論”、文化研究《讀本》等，也只能通過若干選文給讀者提供文化研究曾是什麼和將要是什麼的感覺。有鑒於此，本章擬介紹有關文化產業研究的三組論述。…

世界的文化化就是以藝術、美為原則來重新構造世界，這時的“藝術”就是文化產業的產品，而美則是重新定義的純粹的快感和滿足——“從嚴格的哲學意義上講，現代的終結也必然導致美學本身或廣義的美學的終結：因為後者存在於文化的各個方面，而文化的範圍已擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度。”[29]現代終結之後是後現代。就後現代取消了藝術與生活的界限而言，後現代是一場文化革命。此即美國社會學家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）說的：…

費瑟斯通指出，達達主義、超現實主義和先鋒派所使用的這些策略藝術技巧，已經被消費文化中的廣告和大眾傳媒所廣泛采納。這樣，“藝術與日常生活之間的界限坍塌了，被商品包圍的高雅文化的特殊保護地位消失了，這是一個雙向過程。首先，……藝術已經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中。其次，在本世紀20年代以達達主義和超現實主義形式、六十年代以後又以後現代主義形式出現的藝術中，有一種內在的先鋒式動力，它試圖表明，任何日常生活用品都可能以審美的方式來呈現。” [26] 藝術職業發展起來了，藝術與其他職業距離縮小了，藝術家的視野更加接近中產階級生活。藝術不是“對資產階級的震撼”，像先鋒派所理解的那樣，而是成為資產階級的生活標準，藝術不是精英化而是更加職業化和民主化了。…

他把這句話與馬克思關於共產主義社會“上午打獵，下午捕魚”的自由生活聯系起來。丹托也高度評價波普藝術的意義：

波普反對作為整體的藝術，而青睞真實的生活。……它們所回答的是人們現在想享受生活的某些普遍的感覺，不是在某種不同的層面上、或處在不同的世界中、或處在歷史的某個後期階段（當下在為之準備）中。……沒有人想等到了天堂再收獲報酬，或者喜氣洋洋地生活在未來的社會主義烏托邦的沒有階級的社會里，一個生活在波普讓人意識到的世界里，這就已經夠好的了。……複雜的社會已經發生了巨大變化，呼喚解放，而這個解放還沒有結束。人們的決心是他們希望和平地去“追求幸福”，根據美國的授權文件，幸福是數量不多的幾個基本人權。……在我看來，波普不僅僅是一種跟在一個運動之後、取而代之的運動。它是一個大變動的時刻，這個時刻昭示了深刻的社會、政治變革，並且在藝術觀念上獲得了深刻的哲學轉型。…

丹托把自己的時代稱為“後歷史的時代”：歷史不再是逐步發展、不斷進步的統一過程，而是一種敘事、也只是一種敘事。這是因為藝術沒有本質、沒有方向、沒有標準，什麽都可以是藝術，什麽都可以不是藝術。“藝術已經終結的一個標誌就是，不再有一種具有決定性的風格的客觀結構，或者，如果你願意，應該有一種在其中什麽都行的客觀歷史結構。如果什麽都行，那麽，就沒有什麽會受到歷史的管制：一件東西可以說是和另一件東西一樣好的。在我看來，那就是後歷史藝術的客觀條件。”[17]不同於瓦薩利與格林伯格，丹托把藝術史敘述為“藝術時代”與“後藝術時代”，前者是一個美學或視覺經驗的時代，後者則拒絕美的觀念。 …

其次，把審美價值看作是藝術價值的一種。這個問題在理論上的表現，是“美學的藝術哲學化”。自從1859年謝林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）發表《藝術哲學》以來，美學就已逐漸把全部注意力轉移到藝術研究上來了，當然在謝林、黑格爾這些古典美學看來，藝術還是以審美為軸心的，崇高、醜雖不是美，但是在藝術中具有審美價值。經過去19世紀末以來先鋒派藝術的強力沖擊，藝術的本質在於新奇、變形是我們世紀的特征、藝術是一種治療和復原等新奇之論紛紛出籠，不但美和審美已經被從藝術中清除出去，更為廣泛的“審美價值”也不再是藝術的唯一價值。

美、審美價值被廢黜之後，輪到了“藝術”的解體。向“美”宣戰的先鋒藝術也沒有放過“藝術”。…

實際上，黑格爾在肯定精神的發展必然要超越感性顯現的階段的同時，也確實具體分析過現代市民社會是如何不利於藝術的。黑格爾與席勒一樣，也終生保持了對古希臘完美人性的景仰，對現代勞動分工及社會分化持歷史的理解和文化的批判態度。他發現，在現代社會中，需要與勞動、興趣與滿足之間的寬廣聯系已完全發展了，每個人都失去了他的獨立自足性而對其他人物發生無數的依存關係，不是各人有各人的方式，而是逐漸采取按照一般常規的機械方式。人自身所需要的東西已完全不是其活動的產品，勞動不是出於人的需要，更不是出於美的創造與欣賞。其後果既產生了人與人的公離，也導致人對人的依賴。在這種狀況下，窮人悲慘無告，沒有理想的勞動和遊戲性活動所必須的那種餘裕；富人則不從事滿足他們自己需要的勞動，他們只會占有他人創造的一切，他們的生活也不具有理想的意義。這種類型的批判語言，在19世紀的西方理論中具有普遍性。…

黑格爾的藝術史論是邏輯與歷史的統一，核心是：藝術活動只是人類精神發展歷程的一個階段：…