他又格外注重宏觀與微觀、抽象與具象的結合統一，努力與理論對話的同時又跳脫其抽象性而回到個案分析。他聚焦於“抒情主義”在中國現代詩學中呈現，期望精準、細致地描摹這張地圖上的每一道景觀，使具體問題得以顯影。關於現代文學雜誌、批評家的研究，可看作個案研究的典範。論者主要選取了朱光潛主編的《文學雜誌》，又重點討論卞之琳、袁可嘉（1921-2008）、吳興華（1921-1966）三位批評家。不單涉及翻譯、理論和創作各個方面，還著重追述三位前輩詩人、批評家知識體系的形成過程，反思其詩論的突破與局限性，從不同維度展開論述，勾勒出中國現代詩歌批評的生態圖景。…

2012年，張松建（1972-）的《抒情主義與中國現代詩學》由北大出版社出版，論者被譽為“真正縱觀中國現代詩學全局而能縱深開展專精研究者”[1]。較之他2009年出版的第一本專著《現代詩的再出發》而言，這本專書試圖“重構抒情主義的問題史，結識抒情主義從理論到歷史、從審美到政治的轉換蹤跡”[2]。他的研究將時間跨度延伸至30余年，理論視點聚焦於“抒情主義”在中國現代詩學中的衍生與演變，觸及傳統向現代詩學的轉換，足見他多年來研究視域拓展的廣度和開掘的深度。…

最近有機會重讀馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》，感慨良多。實際上，早在二十多年前我就讀了此書，當時感覺非常的興奮。後來撂在一邊沒再撿起，一是因為值得一讀的翻譯文學太多，目不暇接，二是《百年孤獨》在文學圈中聲譽日盛，幾乎成了一部無法親近的“聖書”。當初清新的閱讀印象已經淡漠，代之以一些龐大而不知所雲的概念。比如有人評論說：“《百年孤獨》完美地描述了人類‘兒童狀態’對於恐怖與無助的無意識。”你能明白他說的是什麼嗎？不僅《百年孤獨》，像《紅樓夢》，像魯迅不多的小說作品全都被蒙上了一層神聖而化學的迷霧，作為被閱讀的作品也只能到此止步了。所以也許有必要聲明，我的重讀心得或者讀後感完全是個人的作為一個寫小說的偶然的有感而發。 …

昨天（當地時間17日早上），詩人德里克·沃爾科特“毫無征兆”地長逝於他在聖盧西亞的家中，享年87歲。得知這一消息後，我隨即寫下了如下詩句：“一個偉大的詩人離去了／有人在讀他的詩／有人會寫文章悼念／而我走到一幅畫前／突然間，那畫框變成了窗口／整個荷馬以來的大海／向我湧來……” 

不像布羅茨基的英年早逝，帶給我們以震驚和哀痛，沃爾科特的離去，讓我想到的是他自己雄偉而從容的詩句，或者說，我是在傾聽那“偉大的六音步詩節”是怎樣“拍岸到達終點”。（見《海葡萄》）

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2.

我在周瑟瑟詩里經受了一種思，對知的召喚：在詩作里，做到把詩還原到它的原始本性，即內心能看見自己又可看見自己思出的勞動產物的心象。讓這顆帶有心象的心靈，保持著一種原始生成的天然而去掉人工的性格。在詩句里，心靈對著語詞之卉，給出了最高的開綻：

“花園是小夫妻的鐐銬，鷹是黃昏的鐐銬

肉身是帝國的鐐銬，語言生銹了

流血的嘴唇上殘留一場戰爭…

“自然之舌在翠綠的山坡舔食草木”真正卓越的詩人作品，其表現出的心靈的自然是真實的，並可直見的而不見，也同時是精神內在的並隔開的。很多寫與思的人，不知道簡練深處藏著的最高繁覆，那貌似簡練的隱蔽處，卻有著心靈隱行的步伐節奏，和心靈肌膚的印跡，以及看不見的心暈環繞著。簡練是從心靈做出來的，且意識可控制的簡練。簡練，是看自己內心的最直觀的一種境界。可這並不是，因精神平困的饑餓的那種寫不出來的簡單。卓越詩人那簡練的詩的方式，讓簡練的用語，可以直觸心宇的氣脈，而和外在世界處在整體的保持之中。簡練，用無形的增殖，恩準著心靈的留駐，用雙重形式的單純，召喚著詞語所居於的根源，如同原居之處現身的語言：

“開門的是理爾克，俊美老紳士，頭發也是翻譯過的…

“在寓言的大地上，你巨大的耳朵被寂靜包圍

……

沿著閃閃發光的大河你找到了原始的森林

秘密的金子，細小的野花”

（周瑟瑟1988年詩選《犀牛》）

 …

詩，是意識那既擁有又空無的根源。詩更是與源始意識同源。

我可以預斷：整個人類始祖的精神的第一源，都必須是要與擬-詩的語言表達形式相近似，相貫通，相對應，才可顯示出內心世界的擬-外在世界。這可能是，人類意識關於它自己的思，所要用的所唯一的擬-詩化的思想方式。這個擬-詩化的思想方式，恰恰就可能決定著，我們整個人類普遍顯現的意識結構和方式。詩的古老就是意識的古老。…

我不僅僅從單極的文學層次，談論被詩人收入眼簾的詩學樣式——那些由現代西方詩評界提出的“象征”、“語境”、“空白-召喚框架”、“接受對話論”、“覆調理論”、“互文性”、“解構”論。

因為，對詩的原創，就像對哲學的純我之思，必須是自己獲得的智慧角度而出現，根據自己所需要的意識進程，來切近。我要說，詩，過去是，現在仍是，將來也必是，專門提供內心關照的東西。它必然的要與心靈來源所思及的那些根本性，發生著哲學式的聯系。因而，詩唯是根源性的寫和思的方式。它超出了任何藝術在發展事實上的片面性——，也包括超出了文學修辭所降身的專用範圍與理解方式。

現代心靈的更高需求，難道僅僅是修辭遊戲所能專供的？！…

梁秉鈞之“飲食書寫”中關於香港命運的思考，其實不在少數。他流露的心情除了樂觀坦然和自尊自信之外，也有不難理解的焦慮不安。1995年，香港即將回歸久違的祖國，有人恐懼於“九七大限”，於是移民海外，以求“避禍自保”。針對這種躁動的社會意識和跨境流動的現象，梁氏坦率地說道——

也許你會想到我們一些朋友，（其中當然也有詩人），因為覺得香港越來越難安居，不得已移民海外。其實，對於他們和對於我的詩來說，現實的遷徙，在其他文化中安頓，都不是那麽容易的事。如果我覺得家園變成陌生地，那並不表示多有陌生的異鄉都可以輕易變成家園。人的遠適異國，正如詩文之翻譯成另一種語文，都是一個覆雜錯綜的過程，冒著喪失自己被吞沒的危險。 

即使生長於斯的家園也有可能變成“異鄉”，但是，陌生的異鄉也未必能夠輕易變成親切的“家園”，…

這表現的就是本雅明說明的“文化翻譯”的現象。文化翻譯否認先前給定的原初文化的本質主義，認為所有形式的文化不斷處於“混雜”的過程，文化混雜產生新的無法辨識的不同的東西，一個意義和表述協商的新領域。 陳清僑指出，香港的殖民狀況特殊，使得香港人被兩種敵對的權力關系所圍困：一方面是中國固有的文化霸權（透過家族、民族等社會性、論述性的文化網絡而傳播），另一方面是英國殖民統治（透過官僚制度、教育和連串國家統治本位的後來所謂“不幹預的”市場及文化政策而有效地運作）。香港城市的成長和香港人的生活都是通過上述兩種對立的身份生產過程而制定的，歷史早已把身份認同的“混雜性”植根於人們的社會想象中。因此，香港處於不知的未來和暫見的穩定之間，於是成為一個“恒常過渡的家園”。…

來自不同產地的青蠔自有不同的形貌，由於不同的烹飪方法，味道迥異，這是青蠔的身份印記。由此類推，不同身世背景的人當然有不同的文化品味。藝術的題材、風格、形式植根於不同的地理、文化、語言的疆界和不斷變化的歷史性，不可能是純粹的、世界性的東西，東西方藝術的差異性是客觀存在的，捷克作家不可能寫出法國式的小說，世界大同主義（cosmopolitanism）是一種幻覺，文化藝術都打上了認同政治的烙印。這首詩還出現一個台灣藝術家和一名中國第六代導演，前者幻想自己是日本人或者比利時人，後者貶低文化身份是老套問題，認同“宇宙性”的說法。梁氏語帶嘲諷地指出—— …

梁氏的《北京栗子在達達咖啡館》是一首有寓言意味的詩作。抒情自我置身於瑞士一家展示前衛藝術的咖啡館，觀賞舞台表演，感嘆瑞士人對於中華文化的探訪，只是出於對古老神秘中國的好奇心而已，他們在舞台上戮力展示的氣功、針灸等表演，變成了滑稽低俗的商業消費活動；梁氏覺得，如果超乎事物的表像去觀察真實的中國，那麽，“摸著石頭過河”的改革開放就是一出“實驗劇”，充滿不同利益集團的噪音。準此，眼前這場文化交流的好戲到底有多少成果可言呢？詩的結尾推出一個特寫鏡頭——北京栗子不大喜歡古怪的咖啡店/鮮綠襯得它有點貧血/它在陰影中照相失去焦點/一不留神又不知滾到哪個角落去了/另一方面這些時髦的咖啡店/也沒有善待我們來自農村的同胞/對它的滄桑一點也不感興趣/勢利地嘲笑紆尊降貴地保持沈默/想在它平凡的硬殼上獵奇又宣布失望/唉呀，文化交流真是不容易的一回事！…

梁氏如此沈湎於食物的文化屬性，如此看重日常生活的價值，這種思想意識牢牢植根於（後）殖民地香港的歷史情境。而且，否定國家意識形態是包括梁氏在內的許多香港作家的共識，這形成了他們在文藝理念上的“香港特質”。可以想見，當梁氏果斷解構了國族主義的宏大敘事，那麽，剩下來的只有具體實在的物質生活了。套用杜讚奇的說法，梁氏這個寫作策略，或可名之為“從國族拯救食物”(rescuing food from the nation) 。不過話又說回來，雖然香港歷史情境中的“位置性”是梁氏思想立場的根源，但是，我們要想真正理解中國革命的內在邏輯及其政治價值，就必須把自己從這種自由主義的意識形態中解放出來，超越“凡是存在的都是合理的”這種庸俗的黑格爾主義，盡量貼近歷史現場，針對“革命”這個理論問題展開批評性的辯難和思考，如此才有可能獲得生產性的、創造性的見解——這也許是梁氏的食饌詩學為我們提供的啟示吧。4…

《蕁麻菜湯》寫於1999年，梁氏從柏林的一道菜肴帶出了德國人的創傷記憶——是火燒一般的葉子/曾經灼傷采摘的手掌/是我們戰時的貧窮/煮成今日的從容/是親人的顛沛流離/煮成懷舊湯羹的家常/是我們山邊的針葉/煮成今日的甜美//是切膚的傷痛/煮成今日的遺忘/是巨大臃腫的理想/煮成粉飾的芥末/是失愛的苦惱/煮成淡漠的微笑/是狂暴的自棄/煮成瘦弱的希望//是我黃竹的鄉下/是你樸素的衣裳/是我們父母的憂患/是我們兒女的將來/細碎也真細碎/完整也未嘗不完整/解我們百年的愁/解我們千載的渴//仍有戰火在蔓延/仍有誰的姊妹被殺戮/仍有人活在貧窮中/仍有人失去她的至愛/頹垣廢壁的磚石/上面有難忍的印記/我們可把一切磨成粉末/煮成一鍋鮮綠的濃湯？

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《年娜的茄子》寫於2006年，梁氏當時在法國的沙可慈修道院擔任駐院作家。有一次，他受到法國友人“年娜”的款待，有感而發，於是寫下這首詩 。“茄子魚子醬”的烹飪者年娜，是一名年長的法國女性，父母曾在東歐流離失所，親人在愛沙尼亞備嘗辛酸。



後來，年娜篤信共產主義，在七十年代與全家短暫移居俄國，後來理想幻滅了，她們離開了俄國。在八十年代，年娜親身見證了蘇東劇變後的政治動蕩，她在九十年代重訪俄國，在她曾經待過的“公社農場”憑吊往事。“茄子”這個平淡的食物意象連貫了不同歷史時空中的人物與事件，其中有家族身世和個人記憶，有人倫親情和青春熱血，有政治變革和社會動蕩。在梁秉鈞眼里，茄子的龐大體型令人想起蘇聯的公社農莊，它是共產主義之“臃腫的理想”的象征符號。這段人生經驗中的向往與愛恨，不會輕易消失，它層層累積在日常生活的食物中，一旦遇到合適的場合，就從記憶深處奔湧而出。

《在巴黎“中國俱樂部”吃毛色拉》…

這首詩以“田螺”的口吻自述一道菜肴的制作過程，敘述、獨白和思考貫穿全篇，所有被動的行為都顯示了主體性的喪失。田螺被人們從水田中撈起來，被迫離開了天然的棲息地。不久，它的鮮肉又被活生生地從硬殼中掏出、剁碎，與上等的食材混雜起來，然後又被塞回殼中，結果，一個鄉野的原料“增值”成為一道名菜。結果，田螺滿足了人們的饕餮欲望，自己卻付出了生命的代價。這其實象征了殖民地上的本土文化的命運：被迫抽離自己的地理和歷史根源，毫無自由選擇的余地，被宗主國的強勢文化所掌控和塑造，表面上摩登光鮮，實際上代價慘重，面臨茫然不可知的未來。這正是後殖民思想家法農(Frantz Fanon, 1925-1961)所批判的那種情形：“在殖民統治的範圍里沒有，不可能有民族文化、民族文化的生命、文化創新或民族文化的轉變。”

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白米和香料是印尼人的日常生活中最普通的食物，這些東西在歷史上吸引了英國、荷蘭等帝國主義國家接踵而至，進行了長達數百年的殖民墾拓，香料貿易逐漸形成海上和陸地上的運輸線，由此流傳到西方世界，促進東西方之間的文化交流。 但是，獨立後的印尼沒有妥善好處理國內的種族矛盾，反而有意地把種族主義制度化了，華人在社會結構中始終處於比較邊緣的位置，往往成為歷次暴力沖突的犧牲品。



1998年爆發的大規模排華騷亂震驚了全世界，身在柏林的梁秉鈞消息得知後，他滿懷悲愴，食不甘味。這正是《印尼飯》的寫作背景。這首詩歌采取生態人類學的角度，再現食物與情感欲望、與與權力結構、與跨文化交流、與族群政治之間的覆雜互動。關於這一點，梁氏有如下的自述：“表面上看來，大家都有米飯和香料，但當我們細看，會嗅到香料中各種社會混論背後的尖銳痛楚，顏色里見出了帝國主義及殖民主義遺留下來的各種酸甜苦辣；米飯則似是人民每天承受的苦難的安慰。香料和米飯，也是圖畫與音樂、意象與敘事。遮掩的面具與底下埋藏、扭曲的身份。”…

二、亞洲想象與革命敘事

1，“亞洲的滋味”: 從國族拯救食物?

無論從歷史還是現實而言，“亞洲”都是一個相對於歐洲而言的獨特存在。汪暉指出，亞洲不是一個亞洲的觀念而是一個歐洲的觀念：“在近代歐洲思想中，亞洲概念始終與疆域遼闊、民族覆雜的帝國體制密切相關，而這一體制的對立面是希臘共和制、歐洲君主國家——在19世紀的民族主義浪潮中，共和制或封建君主國家都是作為民族-國家的前身而存在的，也是作為區別於任何其他地區的政治形式而存在的。”…

飲食文化、離散經驗與身份認同的關系，在名詩《帶一枚苦瓜旅行》中得到表現。這首詩充滿豐饒的想象和深刻的思考，它制造了三個人格面具——身在異國的香港人“我”，台灣友人“你”，經歷跨國旅行的“它”（苦瓜）——，設置三個戲劇性場景：“你”乘坐飛機到香港帶來苦瓜，“我”又攜帶苦瓜到了柏林，“我”獨自面對苦瓜時的想象和獨白。在詩的開篇，寫“我”食用了友人帶來的苦瓜，嘗到甜中帶苦，感念友人的善意；然後以生動幽默的筆觸，描畫苦瓜的旅心，接下來描寫這枚“跨越兩地不同的氣候和人情的”苦瓜的形貌和身世，想象其在旅途當中經歷的窘境——

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