二、女性被“殲滅”了嗎

意識形態批判理論的一個重要概念是葛蘭西（Antonio Gramci）所說的“霸權”。“霸權”（hegemony）這個詞在葛蘭西理論中的含義似乎比較復雜。有人認為葛蘭西的“霸權”是指“那個階級成功地說服了社會的其他階級接受它自己的道德、政治和文化價值標準。”[5](P184)還有人認為“霸權最好理解為組織贊同（the organization of consent）——從屬意識形態的形式不求助於暴力或強制便得到構造的過程。”[1](P312)這些解釋與“hegemony”這個詞的本義（支配、領導、盟主）比較接近，大體上算是一個比較中性的學術術語。

但在現代漢語里，這個“霸”字具有明顯的貶義，常常意味著蠻不講理和暴力。在20世紀70年代的中國，這個詞是個重要的國際政治概念，專指美國和蘇聯這兩個超級大國憑借自己的經濟、軍事力量對其他國家所行使的經濟控制、剝削和政治威脅、干涉等強權行為。由於有這樣的語言背景，葛蘭西的“霸權”理論在中國的影響就更突出了政治批判色彩和戰鬥性。

從20世紀90年代開始，隨著湯林森（John Tom Linson）、薩義德（Edward Said）、哈桑（Ihab Hassan）、斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）等人的觀點和論著被介紹到中國，“文化帝國主義”、“後殖民主義”、“東方主義”以及女性主義等概念越來越為中國學者所熟悉和認同，對美國所代表的西方文化的中心地位進行批判的意識也日益強烈，“霸權”概念的批判性也就變得越發突出。

從“霸權”觀念發展出來的文化批判意識所針對的“霸權”是個含義廣泛的文化概念：從國際政治中的大國幹涉到廣義的西方文化中心主義、種族歧視、性別歧視等等。反霸權主義的意識形態批判因而也就成為一種全面的文化對抗，這就是以“後現代主義”這個概念概括起來的從各個不同角度解構或顛覆現存的文化中心和整個文化秩序的左翼激進主義思潮。在中國的審美文化和文藝批評中，這種批判思潮的一個典型方面就是女性主義批評。

在中國，早在西方馬克思主義和後現代主義進入之前，對於女性所處的不平等地位、所受的歧視進行的批判早已在進行了，這是以“婦女解放”、“男女平等”的口號進行的社會運動，是自20世紀初開始的自由、民主和人性啟蒙運動的一部分。今天的女性主義文藝批判則與之不同，它的目的不是簡單的社會平等（事實上這樣的平等主義運動完全可以得到社會的廣泛道德直覺支持，而無法構成對意識形態“霸權”的解構），而是從根本上顛覆男性中心——用羅蒂（Richard Rorty）的話來說就是“肌肉發達的人們一直在欺負肌肉不發達的人們”的文化傳統和秩序[1](P306)。這種顛覆性批判的運作中最引人注目的表現是在對作為意識形態工具的媒體，以及其他各種文藝形式所構造的女性形象批判方面。

在西方，這種形象批判所關注的一個重要問題就是大眾傳媒“對婦女象征性的殲滅”，即媒體通過不在場、譴責或者淺薄化，而把婦女們“象征性地殲滅”了——

大量的內容分析已表明，婦女們即使被描繪成妻子、母親、女兒、女朋友；被描繪成幹著傳統女性的工作（秘書、護士、接待員）；或被描繪成性對象，也很少出現在大眾媒介中。此外，她們通常都很年輕、很漂亮，卻沒有非常好的教養。按認知心理學的傳統做的實驗研究有可能支持這一假設：媒介——以及家庭——起著社會化的代理人的作用，專門把適當的性別角色教給孩子們，並象征性地對相應的行為進行獎勵……這使人想到媒介使性別角色的陳規長久存在，因為它們反映了主導的社會價值標準，也因為男性媒介生產者受到了這些陳規的影響。[6](P200～201)

這種分析應當說是女性主義批評的典型。中國女性主義批評的現實依據也大體類似於此。這里包括對個別文本中性別意義的分析和對一定範圍內的現象集合——小說、電影、電視劇、廣告等等——所作的社會學統計。

應當指出，中國當今的大眾媒體中女性形象的顯現情況與上面所引的美國學者的分析不完全相同。一個比較明顯的差別是：當今中國媒體上女性形象不是“不在場”或“很少出現”，而是相反，幾乎是無處不在。另一個有疑問的是“淺薄化”，即“她們通常都很年輕、很漂亮，卻沒有非常好的教養”。怎樣判斷一個人有沒有教養呢？綜合許多媒體研究者的觀點，男女角色的定位通常是：男性是領導而女性是雇員，男性是生產者而女性是消費者，（在介紹新產品的廣告中）男性是判斷者或作出結論者而女性往往是提出問題者。這種差別是否可以認定就是淺薄與否的標誌尚有疑問，而且，這種區分從形象創意的角度來看似乎太陳腐老套了一點，恐怕更多屬於早期的形象特點，當今的很多媒體形象並非如此。雖然有這些差異，西方女性主義批評的基本精神仍然為中國學者所接受。媒體中女性形象的增多和受到重視並不被理解為女性地位的提高，而是被理解為女性更多地成為男性賞玩的對象，因而仍然是、甚至更加是受歧視者。

上述不同情況的存在並沒有改變一個根本的事實，就是男女性別差異帶來的社會角色和地位的差異。即使媒體不進行這樣的角色規訓，差異和歧視也仍然存在。一個典型的例子是：中國從20世紀50年代到70年代的社會宣傳中對女性地位、男女平等的重視是空前的，但這種長期規訓的結果甚至沒有影響一般人對生兒育女的基本態度。從這個角度來看，女性主義對性別歧視的批判不僅是必要的，而且是一項任重道遠的艱巨任務。

但作為意識形態批判的女性主義理論與上面所說的以婦女解放和男女平等為宗旨的社會運動還是有所不同。簡單地說，性別差異和歧視問題是個人類學問題，是從父系社會開始延續到現代文明中的問題；而當代意識形態批判理論所著眼的意識形態問題是當代特有的問題，實際上是特指資本主義、甚至是所謂“晚期資本主義”的意識形態問題。在意識形態批判視野中的性別歧視，被視為資本主義價值觀念和政治秩序的一個構成部分，目的是“要再生產勞動的性別分工”，以使女性“自願接受自己在社會中的從屬地位”[6](P223～224)。在這里，“男性——家長”原型實際上被解釋成了“男性——資本家”原型，作為文化傳統特征的父權被解釋成了資本的霸權。

這種所指轉換帶來的問題是如何解釋現代文明進展的問題。我們知道，20世紀中國的婦女解放運動思想背景是西方近代啟蒙思潮，經典意義上的自由主義思想。換句話說，西方資本主義在走向近代的過程中不僅在再生產著資本主義市場經濟體系和與之相適應的意識形態，同時也在生產著非體制性的（也就是非意識形態性的）自由主義意識，即人道主義和民主、人權意識。19世紀以來的廢奴運動、工人運動、婦女解放運動等，既是對早期資本主義意識形態的反抗，本身也是資本主義文化走向現代的產物。現代社會仍然是存在著性別差異和歧視的社會，這是女性主義存在的現實基礎。然而，現代社會的性別差異和歧視是否屬於社會主導意識形態所表現的“霸權”則是個問題。換句話說，一個世紀以來的世界文明發展是在強化還是弱化著父權傳統？當代世界經濟的市場機制和再生產的要求是否必須以性別等級差異和男性的支配權為存在的基礎？女性主義的實質性要求，如男女同工同酬、家庭責任平等承擔、男女權力地位平攤之類，是否會危害當代社會體制？諸如此類的問題攤在女性主義意識形態批判理論的面前，成為這種顛覆性理論的難題。

女性主義意識形態批判理論所面對的問題其實也是“霸權”批判理論普遍需要面對的問題：特定文化的意識形態與普遍的價值觀念之間到底有沒有區別？與女性主義問題相似的還有這些年來意識形態批判所關注的另一個突出的文化“霸權”問題——美國文化在全世界的擴張問題。好萊塢、麥當勞、美國之音和航空母艦所象征的美國文化霸權威脅所及已不僅僅是過去人們所說的“邊緣”文化，而且包括了傳統上屬於西方中心的歐洲文化，因而成為一種普遍的焦慮。然而，除了國際政治格局方面的利益關系矛盾沖突外，這種“霸權”的意義在一般文化、尤其是審美文化方面仍然是曖昧的。許多中外學者把好萊塢和奧斯卡獎當作美國文化帝國主義“霸權”的一個鮮明標誌，但細細研究起來這個標誌其實不怎麽鮮明。

人們相信好萊塢電影表現的是美國的價值觀念或者說意識形態，並通過它的巨大市場和影響把這種意識形態擴張到了世界各地。然而，如果認真研究一下中國當代電影發展的歷史和現狀就會發現，好萊塢電影的基本美學特征並非美國文化特有的東西，甚至在中國電影完全與好萊塢隔絕的60年代，有的電影同樣具有類似好萊塢的特點，當然在技術上遜色多了。至於好萊塢電影所表現的美國人特有的價值觀念，在不同文化語境的接受中則往往被誤讀。[7]好萊塢除了依托美國的經濟政治實力而形成的資金、技術和市場優勢之外，在其他方面，尤其是就美學意義方面而言，與其說是美國的，不如說是世界性的更合適。所謂的“夢幻工廠”制造的白日夢大多是不同文化中的人們共同具有的心理需要。注意到這種非意識形態性質，我們才能理解為什麽在美伊戰爭前夕伊拉克反美情緒最強烈的時期，巴格達的影音市場上仍然充斥著好萊塢電影。