這一項目歷時七年，以提綱挈領的方法對美國歷史和現代政治進行的一次具體的考察。維因斯坦擔任領導，其中一部分是因為他幾乎為雜志提供了所有必需的金錢，另外也因為他對威廉斯和米爾斯起草和制定的主要原則最忠誠。在他所研究的美國社會主義歷史的領域里，他采用了這些思想來研究歷史上團結的和分裂的左派：選舉與直接行動，蘇聯的問題，階級與區域政治，民主黨內的社會主義運動與改革鬥爭，群眾黨與先鋒黨。雖然他以前是一個共產主義者，但是，也許正因為此，他發現左派右派對戴伯斯黨的背叛導致了美國左派的失敗。態度堅決地抨擊戰前老一輩社會主義者的立場。確實，從一開始，《左派研究》就試圖在美國重建一個多傾向的社會主義團體，以便能夠成功地爭取到選區席位，為教育和文化的發展提供天地，在今日和平事業以及公民權利和其他社會運動方面扮演重要角色。在60年代的語境中，美國左派分裂為兩派。一派想恢覆列寧主義，使列寧主義人道化；而另一派則認為社會主義過時了，希望以不折不扣的民主來取代它。威廉斯一米爾斯一線因斯坦的立場似乎是一個嚴肅而又站得住腳的選擇。…

這是一代人的運動，而不是一個階級、一個種族或具體利益、具體問題的運動。這是由他們父輩塑造而成的一代人，是戰後流向郊區的移民和職業社團鄰近大城市造就的一代。在那兒，幸福成為經濟安全和最大量消費的同義詞。作為一種反應，新的一代試圖創造多種不同的政治，試圖創造一個烏托邦社區；事實上，人們可以認為新的政治是這種公有社會沖動的產物。一些人在南部鄉間的貧民區里尋找這種社區，而另一些人就在北部城市的移民區里尋找。一個小的但是重要的群體在中心城市里建立了一種反文化：東村的藝術，弗吉尼亞、加利福尼亞和佛蒙特的農業，明尼蘇達和紐約州的手工業。這些先鋒派運動有很多形式上革新的痕跡，但是，他們深信，改革制度的努力注定會被對手所吸收。因此對自由社會的批評便采用了這一運動的形式，在生活、工作和性的空間里尋找藝術和生活之間的聯系，在自給農業和小手工業的基礎上，保持一種互補的經濟。…

“學生爭取民主社會組織”並不同情美國共產黨和蘇聯，但是這一代人是從人所共知的麥卡錫時代那些政治壓迫、知識審查的黑暗日子中誕生的。據信，美國共產黨受到的迫害並不全是因為它同蘇聯的關系，還因為它在美國主要外交政策方面與政府持有不同政見。在這一意義上，“學生爭取民主社會組織”成為一支“反對”反共的重要力量：它堅持冷戰應對民眾參與民主的機會遭到破壞負責，它是中央控制和管理日常生活的一種表面現象，是將美國人的夢想歸納為一致性儀式的一種隱喻。在對一種新的民主理想的追求中，在對麥卡錫時代恐怖政策所尋求的政治補償中，“學生爭取民主社會組織”只是不得已才為共產黨的權利辯護，它也明白，共產黨本身對民主制度並無威脅，因為這個黨還很弱小，事實上，為了生存，它還不得不維護這些制度。…

約克維勒（York Ville）曾經是德國的機械師和匈牙利的勞工們居住的地方，是和美國塞斯特斯各普一樣的工廠。50年代初，我就曾經在里面工作過。這里很快就變成了一個很時髦的東區。該區在議會中的利益是由溫和的洛克菲勒共和黨來代表的，但該地區仍然有一個工人選民支持的很有實力的民主黨地方組織。這些地區來了一個年輕的左派律師，他同約克維勒領袖們以及黨的老戰士哈靈頓一起從事改革運動。他就是刑事案件律師馬克·雷恩（Mark Lane），專門代表黑人和拉丁美洲裔人去打那些看來毫無希望的刑事案。他對引起公眾注意有著準確無誤的感覺，能夠憑第六感官敏感地抓住公眾的政治想像力，他擁有一種非凡的才華，這使他走上了成功的職業政治生涯。但是，他不是生來就有一種特別生氣或超然毅力的人。在私下的交談中，他是害羞的，只有在面對廣大聽眾的時候，他的言辭才會激烈起來。在約克維勒的萊克星頓大街，他在貧民屋中租了一間房，這種地方現在已經差不多完全消失了。他最近也與他那作演員和流行歌手的妻子瑪莎·施拉姆（Martha…

麥卡錫時代（the McCarthy era），勞工運動鬥爭性的明顯衰退，消費者社會的出現——這一切都沒能嚇倒這為數不多的激進分子，他們每星期五都在白馬酒吧灌上幾加侖啤酒，與披頭士們和過去文學激進運動的老兵們在擁擠的房間里推推搡搡地走動著。那是惟—一場沒有被30年代反蘇浪潮摧毀的文學激進運動。當然，其最後的休息地是所謂的“文化自由議會”（the Congress forCultural Freedom），而它的刊物則是《遭遇》（Encounter），但卻不是50年代的《評論》或《黨派評論》。伊斯特曼（Max Eastman）也許是一切記者和編輯中最偉大的人，最後竟然成了極端保守的雜志《讀者文摘》的撰稿人。…

我所指的60年代是從1962年開始的。我曾經生活在一個與現在截然不同的世界，工會運動，紐瓦克的和平與社區組織，以及改革民主黨的政治，這些都是50年代後期的“現代”。那個時代，南部新的公民權利運動崛起，北部黑人社會為爭取權利而進行的鬥爭爆發，類似於我們今天核裁軍運動的中產階級和平運動也愈演愈烈。那時，公民權利運動已經進人對抗階段（絕食靜坐和爭取自由的遊行），盡管馬爾科姆·艾克斯（MalcolmX）受人尊敬，但他的聲音此時在很大程度上尚未引起重視，離黑人爭取權利運動的高漲也還有五年的時間。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（八）

《馬歇爾，歡迎你》是新的一代表現其才能的最早作品。該片由胡安·安東尼奧·巴爾台姆編劇，導演為路易斯·加西亞·貝朗加，他倆都畢業於馬德里電影學校，曾一起導演輕鬆喜劇片《快樂夫妻》，由此開始電影工作。他們第一部成功作品《馬歇爾，歡迎你》是對馬歇爾計劃與美國「聖誕老人」的期望的一種嘲諷，另外它還把卡斯提亞破落鄉村的社會現實同西班牙「國粹」（頭巾、謝吉第亞舞、響板等）組成的幻想世界作成對比。

巴爾台姆後來在《喜劇演員》中表現出他的才華，這部影片描寫一群巡迴演出的喜劇演員們懷念故鄉，他們橫越一個茫無邊際的國家，猶如落入茫茫黑夜之中。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（七）

在1958年之後組成「新浪潮」的那批人中，有一部分是從拍攝短片中成為導演的。以「三十人小組」為中心的法國紀錄學派是戰後世界上最優秀的一個學派。不論在影片數量與種類上，這個學派都超過英國紀錄片當年取得的成績。

美術片是大戰期間意大利人魯西諾·艾姆爾創造的新片種（他拍攝了《傑羅姆·波希》、《基奧多》１等片），在法國也得到發展。其最有影響的人物為阿侖·雷乃。他先拍了《凡高》一片，依照凡高的繪畫，有些呆板地敘述了這位大師的一生。然後他又根據畢加索的一幅繪畫，在艾呂雅…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（五）

1950年左右，當戰後時期結束、朝鮮戰事剛開始之時，法國電影還在十字路口徘徊。許多傑出的電影工作者處境十分困難。盧吉埃被迫緘默，布萊松一言不發，無論格萊米永在《白色的爪》中，還是卡爾內在《海港的瑪麗》中，都未能在被迫接受而非自己選擇的題材中充分表達出他們的思想。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（四）

法國

在戰爭結束後頭幾年中，法國電影擴大了它的聲望，並在各國際電影節上獲得了勝利。1947年對法國電影來說是偉大的一年，因為它帶來了《沉默是黃金》、《安東尼夫婦》、《法勒比克村》、《情魔》、《該死的人們》和《夜之門》這些影片。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（六）

《蒙巴那斯街十九號》一片本該由麥克斯·奧弗爾斯導演，可是他卻在1957年在許多國家從事導演工作之後去世。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（三）

作為影評家、電影史家、理論家、客串演員、編劇、卓越的紀錄片作家（如《南方遊記》）的卡洛·利薩尼是在29歲才開始導演生涯的，他導演了《注意匪徒！》一片，由當時還未出名的年輕女演員季娜·羅洛勃麗季達主演，片中有描述熱那亞地區抵抗運動的一個插曲。此後，利薩尼根據普拉托裡尼的小說拍了他的傑作《苦難情侶》。這部情節複雜、手法巧妙、內容感人的影片以一種受理性節制的熱情重現了法西斯主義猖獗之時佛羅倫薩一條小巷的生活。《世界末日之夜》一片表現黑衫黨徒在荒涼的街道上捕人的情景，這部影片是一部傑出的電影作品。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（二）

《游擊隊》在表現盟軍進展的六個階段上是一篇悲痛感人的抗議書，一種對戰爭苦難的控訴，對那些聽憑他們的士兵和游擊隊員在沼澤地裡被屠殺的將軍們的一種譴責。由於影片表達了人民的內心呼聲，它超越了紀事的範圍，而達到史詩的高度。

在《德意志零年》中，這種抒情的報道手法卻顯出它的局限性，因為羅西裡尼離開了自己的故土，光靠一次單純的訪問根本無法充分表達出柏林在1946年的混亂情況。這部影片雖然誠摯感人，但仍然是一個外國人對一個城市和一個時期的所作的見證。

曾經作為他的人民的代言人的羅西裡尼，這時又尋找新的途徑。他攝制的《愛情》是安娜·瑪格那尼的一出獨腳戲。《聖·芳濟的十一個故事》…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（一）

（附西班牙、葡萄牙、希臘）（1945-1960）

意大利

意大利新現實主義的勃興是西方世界戰後最重要的現象。在《羅馬，不設防城市》（1945年攝制）中，安娜·瑪格那尼塑造了一個新型的悲劇角色，她傑出地扮演了一個上街遊行參加鬥爭的平民婦女。…

第十七章·英國和歐洲的電影新發展（1920-1945）（四）

提克斯洛伐克

布拉格是中歐最活躍的製片中心。從1912年以來，建築師麥克斯·歐本在那裡拍攝了幾部由他妻子安娜·捨德拉柯娃主演的文藝片。1918年這個國家獨立以後，卡勒爾·拉馬克和古斯塔夫·馬哈蒂這兩位青年導演，以他們當時發現的優秀女演員安妮·盎特拉為主角，開始攝制一系列的影片。他們特別導演了幾部專門表現「好兵帥克歷險」的影片（1925—1927年間攝制）。…

第十七章·英國和歐洲的電影新發展（1920-1945）（三）…

第十七章·英國和歐洲的電影新發展（1920-1945）（二）

美國人卡茂隆·孟席斯導演的《未來世界》（1936年攝制），雖然佈景宏大，用了很多巧妙的特技，同時還有貝裡那爾優美的攝影技巧和H．G．威爾斯原來的劇本，結果卻並不十分成功。這部預言未來的影片描寫一個連綿不斷的戰爭把世界帶回到洞處穴居時代，直到一些掌握能源和科學知識的聰明航空家到來以後，才建立一個新的黃金時代。………

第十七章·英國和歐洲的電影新發展（1920-1945）（一）

好萊塢認為各國語言分歧是它稱霸世界的一種阻礙，因此對影片中使用對話，開始時很躊躇不決。事實上，對話的使用確使各國電影獲得了復興的機會。但這些國家電影的發展，卻因它們的影片超出國境以外不易使人看懂這一困難，而受到了限制。除了蘇聯——它很少購買外國影片——以外，世界最大的電影市場是那些講英語的地區。在征服世界市場中，這一地區具有決定性的作用。德國影片的輸出，由於它的希特勒主義色彩而一落千丈，因此英國電影便成了好萊塢的主要勁敵。…

第十六章·蘇聯電影的新高漲（1930-1945）



蘇聯電影也根據客觀需要或觀眾對像而分成各種片種和樣式。在第二次大戰以前，蘇聯科教片的發展是別的國家無法比擬的。兒童片則二十年以來一直是蘇聯獨有的一種影片樣式。…