“第一個用花比女人的是天才，第二個用花比女人的是蠢材。”說這話的人真是“才大氣粗”。

毫無疑問，第一個用花比女人的是天才，因為他創新。可是，初創的比喻多半未能充類至盡，可以延伸擴充。這第二個人仍然用花比女人，他用不同的花比不同身份的女人，因而有牡丹福厚、桃花命薄、玫瑰似夫人、薔薇似侍妾等說法。這第二人還是有相當的才氣。

如果不同的花可以比不同的身份，那麼花的狀況是否也可以比人的景況？由含苞待放的花想到少女，由落花想到蒙塵死難的美女，由殘花想到年老色衰的侍女，由繁花似錦想到盛世繁華，也許正因於這一念之轉吧？這人也許是第三個人吧？他也有他的才氣。…

寫作，我的第一個階段是寫自己。

醉心寫作的人，他最初的動機，大半是為了寫自己。人最關心的是他自己，印象最深刻的是自己生活中的事物，書桌上“瓶花力盡無風墜”，比遠方的一座大樓倒塌更難忘記；遠方遊子系念“我家門前有小河，背後有山坡”，超過異國名勝。因此，拿起筆來寫自己，最專註，靈感最多，容易情文並茂，興味盎然。

我曾寫過一句話，大意說，如果寫不出文章來，只消提筆在作文簿上寫下一個“我”，就是良好的開始。兩年後我在一部漢語片的臺詞裏聽見這句話，我想我仍然有使用那句話的權利。“我”，是文學的種子，也是文學的果子。…

詩人擅長寫景，寫景要使用比喻，所以詩人長於尋找比喻、創造比喻。但中國古代詩人詠月比喻卻多半平常。

例如，不知多少人用“玉盤”形容圓月，又從玉盤衍生銀盤、冰盤，這個比喻沒什麼想像力，把明月降為工藝品了。把明月和盤子聯想在一起也未免太容易，看不出發明比喻的才情。

李白也用過玉盤，他別出心裁，說“少時不識月，呼作白玉盤”，把它處理成“童言”，有比喻作用，修辭的不足之處則由一個孩子負責，順便表現了爛漫的天真，我想李白的白玉盤和他的五花馬、千金裘、綠玉杖一樣，未必實有其物，全出於浪漫的誇張，聽那口吻，白玉盤雖是十分珍貴的東西，在李白家中卻是尋常，連孩子也見慣，白玉盤在這裏成為一套復雜的意象，這就是李白。…

荒年，男人見全家老小餓得躺在床上喘，暗想我是一家之主，總得想辦法找吃的。就算沒本事去偷去搶，也不能總是躺在家裏。

他拿起一只口袋出門，口袋很大，足夠把他自己裝進去。口袋太大，給人的印象一定貪得無厭，那也無奈，家裏只有這只口袋。

在外面奔走了一天，餓得彎著腰，親戚朋友一看他的口袋，眉頭都堆得高。你想把我們的命都裝進去啊？口袋依然空空，臉色沒有體積。從親友處受少許羞辱也當然，誰教我是一家之主？

空空的布袋也有重量？回程遠，真沒力氣走。天無絕人之路，起了一陣風，風越吹越大，把他的口袋吹成氣球。他死命抓緊，說什麼也不能連口袋都丟了，那麼對妻小更沒法子交代。…

拉撒路死了！耶穌流下眼淚。第四天，耶穌來到墓前，呼喊一聲：“拉撒路，你出來！”這個乞丐就復活了。

羅馬警察逮捕拉撒路，要他交代這四天的行蹤。“復活？我們不信。這四天，如果你在天堂，你怎肯回來？如果你在地獄，你又怎麼回得來？”

在羅馬人眼中，耶穌是危險份子，他對一個臭叫花子處處關心愛護，準是培養黨羽，吸收死士。拉撒路四天失蹤，一定和某種密謀有關。羅馬警察連夜追問，拉撒路受刑不過，百口莫辯，也算情急智生，連忙說：“這四天，我偷偷地上山掘寶去了。”

掘寶？哪來的寶？是所羅門王的秘藏。你說所羅門有藏寶，就像說杜甫有幾首詩未曾收在全集裏，聽見的人都寧可信其有。警察好興奮：你也別討飯了，我們供養你，你在山上專心替我們挖寶好了！…

談到創造，當然要向造物主鞠躬，多跟他學。

世上出現“貓”的時候，各種動物都造出來了，再添花樣不容易。這已是第六天，創造的工作預定當天晚上歇手。可是造物主仍然覺得不足。

他突然得到一個靈感。他做事一向從抽象入手，先原理後技術，先通則後個案，他說，把“舊”（或舊的一部分）無限擴大，會出現“新”。他這樣說，事情就做成了，“貓”全身擴大，出現“虎”，鹿的頸部過分延長，成為長頸鹿，等等，各從其類。

這記載以古文殘卷的形式藏在圖書館裏，不斷啟發後世天才。“一切物體含有三角形和圓錐形”，經過無限擴大，創造出新的畫派，“性欲也是人類行為的動力”，經過無限擴大，創造出新的史觀，“詩宜醉”，“天下有不可解之詩”，經過無限擴大，創造出新的詩風，等等，各從其類。…

我認為，作家都相信人人有罪。

在《新約》裏面，耶穌說過如果你的左眼使你跌倒，你就挖出來丟掉，一只眼睛進天國，勝似兩只眼睛下地獄。如果你的左腿要你跌倒，你就砍下去丟掉，一條腿進天國，勝過兩條腿下地獄。紀伯倫從這一段話得到靈感，寫出一個寓言。他說他到天國去一看，所有的人不是一只眼，就是一條腿。他的意思是，人都有罪，不是眼睛犯罪，就是腿犯罪，沒有人完美無瑕。

《新約》浪子回頭的故事，本在鼓勵人悔改向善。可是紀德改寫了這個故事，在他筆下，浪子迷途知返之日，正是他弟弟重蹈覆轍之時。弟弟正和父親吵著要分家，要離開家庭獨立生活。哥哥把自身的經歷告訴弟弟，從中勸阻，弟弟並不聽從－－這個故事還可以繼續往下寫，寫哥哥回到家裏，安份守己過了兩年安穩日子，然後，他又不守規矩了！他又犯了錯誤。…

作家使用語言文字，通常有兩種方法：一是直接說出來，二是用比喻說出來。以《聖經》裏面的句子為例，“天國近了，你們應該悔改”，還有“哀慟的人有福了”，都是直說。直說要清楚、明白、準確，“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，雖然是詩，我們也一下子捕捉到它全部的意義。

“壓傷的蘆葦他不折斷，將殘的燈火他不吹滅。”這兩句就不同。我們不免要問：為什麼要這樣說？我們看得出，它的本意並沒有說出來，說出來的是個謎面，裏頭還有謎底。作者真正要說的是：人有患難，神有慈愛。

比喻在詩裏用得更多，舉一個熟知的例子：

“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”…

“取法乎上，僅得乎中；取法乎中，僅得乎下。”如何才可以得乎上？對於有誌從事文學創作的人來說，這是一個耐人尋味的問題。

我們都聽說過，如果學李白，你充其量不過是李白第二，是一個冒牌的李白；如果你學杜甫，充其量不過是杜甫第二，是一個冒牌的杜甫。如果你必須學李杜，李杜又學誰呢？如果“李侯有佳句，往往似陰鏗”，陰鏗的成就又為何遠在李白之下？如果李杜學《詩經》，學《楚辭》，《詩經》、《楚辭》的作者又學的是誰？這樣追問下去。就發現那些大作家多半沒有一個真正的師承。有人說：“如果他們也有老師，他們的老師就是上帝。”…

生而為人，不免要為兩個問題煩惱：人為什麽活著？怎樣活著？自古以來，人們都在忙著解決這兩個問題。

人，茫茫然來到世界上，完全不知道那兩個問題的答案，靈魂在成為肉身之前並沒有進過先修班、講習會，他們也許事先並不知道要做“人”，沒有誰征求他們的意見，每個人都毫無準備，勉為其難。也許就是這個原因，他出生後的第一個聲音是痛哭。

哭是情緒的發泄，不是問題的解決。他必須長大，擦幹眼淚，認真地生活。他要尋求那兩個問題的答案，有人找了一輩子，到老年才有結果，有人老早就找到了，可是後來又覺得需要修正。“為什麽活著”是原則，“怎樣活”是技術，原則決定技術，技術也影響原則。人，為了解決這個問題用盡心智，長期努力，去搜集一切資料。這是每一個人的“終身大事”。…

有些人在和作家交談時總喜歡問：“你寫的故事是真人真事嗎？”“你最近出版的那本小說是你的自傳嗎？”這些人中間的一個，可能在辦公室裏對他的同事說：“你知道嗎？《滄桑恨》裏面的女主角，就是那小說家的太太！”有些作家也曾強調：“我寫的那個故事是真的！”有些電影在宣傳海報上大書：“真人真事改編！”有人在他的論文裏表示：“文藝的真善美以真為第一，如果不真，哪兒還有善美可言？”“虛偽是藝術最大的罪惡。藝術可以隱藏，但是不可說謊。”…

‧倒置法

“倒置”是改變業已形成的順序。在現代文學作品裏面，時間順序的交錯顛倒是一大特色，這是每一位愛好文學的人早已註意到的事，這裏不再多說。我願提醒有誌寫作的人，倒置法的用武之地決非僅限作品中的時間。杜甫夢見了李白，明明是杜對李有感情，可是杜甫卻說這是李白對他有感情才走進他的夢裏來。這未嘗不可看作是一次倒置，經此顛倒，更見出杜對李感情的深厚。…

文學創作貴乎創新，最忌守舊。什麽叫做舊？有人說凡是已經寫出來的作品都是舊的，只有那還沒有創作出來的東西才是新的。也有人說，那沒有被人模仿過的作品才是新的，一經輾轉模仿便不免陳陳相因。這些說法都未免太嚴格，那“還沒有創作出來的東西”還沒有成為作品，無法觀察它的新舊，而作品，一經創作完成，只要它夠好，自會有許多作家受它吸引，學它的樣子，偉大的作品甚至能左右文風，形成時尚，就是所謂“獨領風騷”。…

從前有一個秀才，整天抓耳撓腮、唉聲嘆氣也寫不成一篇文章。他的太太在旁“噗哧”一笑：“怎麽你們秀才做文章比我們女人生孩子還難？”秀才說：“你們肚子裏有孩子，當然生得出孩子來；我們肚子裏沒有文章，怎麽做得出文章？”這個故事用笑料點破了文學創作與懷孕生育兩者的相似之處：作文的人必先“肚子裏有文章”，一如婦人生育必先“肚子裏有孩子”。故事裏面的那個秀才似乎並不明白這層道理，他說“肚子裏沒有文章”，意思是胎兒乃有形之物，瓜熟自然蒂落；文章乃無形之物，何處撲影捉風？他這句話是理直氣壯說出來的。殊不知寫作是誠於中而後形於外，是作者的“腹中”先有了“內容”，內容組成形式，化為媒介，因此，“肚子裏沒有文章”恰恰是秀才對自己的嘲笑。…

◎什麽樣的人喜歡寫散文？

一、愛好自由…

有人愛寫小說。有人愛寫散文。有人愛寫劇本。有人三者都寫，在不同的時候推出不同的作品。這是什麽緣故？作家為什麽有不同的嘗試、選擇？

第一個理由：一篇作品究竟應該寫成散文、小說、還是劇本，要看那篇作品處理什麽樣的材料，表現什麽樣的內容。散文、小說、劇本屬於體裁，體裁屬於形式，形式是為表現內容而設。題材屬於內容，有些題材應該寫成散文，不宜寫成劇本，有些題材則相反。以畫為喻，古人曾說胸中有怒氣時畫竹，胸中有逸氣時畫蘭，借畫竹的筆法和竹的形象升華怒氣，借畫蘭的筆法和蘭的形象表現逸氣，怒氣、逸氣好比內容，竹蘭好比體裁。我們也知道畫霧中樓臺或煙雨蒙蒙中的山水宜用水彩，樓臺煙雨好比內容，水彩好比體裁。作文和作畫不同，但其中有些道理相通。

◎什麽樣的題材是散文的題材呢？…

如果散文是談天，詩就是唱歌。唱歌是使用語言的一種方式，這種方式很特殊，音樂加進來強化語言，有時也代替語言。語言在經過省略和強化以後，與音樂融合為一，如精兵猛將，當十當千。詩差不多就是這麽一種東西。

作為文學作品的詩當然是沒有曲譜的，它的音樂性藏在語言本身裏，詩人的專長是把語言的音樂性加以發揚利用，使文字效果和音樂效果相加或相乘。作詩叫“吟詩”，詩的定義有一條是“文之成音者也”。都指出了詩這種體裁的特性。語言，在未有文字之先，固然是用聽覺來接受的，即使有了文字以後，聽的機會也比看的機會多，何況還有不識字的人。經過那麽長的時間，由那麽多的人使用，在使用中不斷調整修改，它已經針對人們的耳朵發展出規律來。詩人掌握了這套規律，講求作品的節奏和音韻。散文可以不故意講求這些，詩則必須講求；散文作家如註重語文的音樂性也是淺嘗即止，詩人對詩的音樂性則要求達到一定的標準。…

如果小說是說故事的延長，戲劇就是吵架的延長。兩者的表達方式顯然有別。“昨天晚上，老張和老李下棋，下著下著吵了起來。老張說：‘大丈夫下棋要舉手不回。’老李一口唾沫吐在地上：‘連一只車都不能讓，還算朋友？’”這是說故事，事情已經過去了，作者知道是怎麽回事，讀者不知道，由作者說給讀者聽。由於說故事的人技巧高明，聽故事的人聽得入迷，有時恍如置身其中。戲劇不然，戲劇的安排是，老張老李吵架時你我在場旁觀，中間不需要有人轉述。現代受過教育的人不輕易吵架（他們暗鬥），但是當年在鄉下，有人吵架是大節目，看人吵架是賞心樂事，有時觀眾把吵架的人（連同勸解的人）密密層層圍在街心，和看戲差不多；吵架的人在眾人註視之下士氣旺盛，榮譽感高漲，拼命不使大家失望，和演戲也很近似。有人貪看吵架，忘了自己剛才正在做飯，結果廚房裏著了火，這種人就是戲迷了。…

如果散文是談天的延長，小說就是說故事的延長。這話可能引起誤會，有些小說作家很反對人家從他的小說裏找故事；批評一篇沒有價值的小說，最常用的一句話就是“那篇小說只是說故事而已”。我們應該了解這些觀點，小說裏面有故事，不完全等於故事；說故事之於小說，“而已”當然不夠，“延長”則又不同。

為什麽以“說故事”作小說的特征呢？這是因為，作家用小說來表達心思意念時，通常不肯直說，他轉彎抹角、旁敲側擊去說一件事，起初，兩者似乎無關，但最後可以看出作者的本意。“直說”在小說中為例外，－－甚或為下品。準此而論，小說就是“不說”，雖然不說，卻又多半等於已說。有人曾提出抗議：讀小說難道是猜謎嗎？可不是？有些小說的確像是謎語，它有一個“謎面”，即是作者說出來的部分，它又有一個謎底，即是作者沒有說出來的部分。而這個謎面，多半是以故事的樣子呈現。…

作家總是有那麽多東西可寫。他哪兒來的那麽多材料？有人說這就是天才，他在捕捉題材時有過人的敏感與敏捷；有人說這是因為專註－－註意力集中，別人發現題材的機會跟他一樣多，只是別人心不在焉，往往視而不見。這兩個說法都有道理。通常，你需要什麽就特別註意什麽，經常註意什麽就能多知道什麽。我在子女幼小時熟知小兒科名醫的住址，老大後卻能背誦心臟病醫生的電話號碼。若有一人經過梧桐樹下，恰巧一片葉子在他面前飄然墜地，而他肯彎下腰去拾起來把玩一番，這人不是小孩就是一個作家。所以作家描寫秋天有話可說。但是，如果每個作家都很專註，如果每個作家都描寫秋景，還是分得出長短高下，這裏面恐怕有天生的差異。也許有一個作家，起初寫秋景寫不好，幾年以後卻寫得很生動，這又是努力的結果。…