如果小說是說故事的延長，戲劇就是吵架的延長。兩者的表達方式顯然有別。“昨天晚上，老張和老李下棋，下著下著吵了起來。老張說：‘大丈夫下棋要舉手不回。’老李一口唾沫吐在地上：‘連一只車都不能讓，還算朋友？’”這是說故事，事情已經過去了，作者知道是怎麽回事，讀者不知道，由作者說給讀者聽。由於說故事的人技巧高明，聽故事的人聽得入迷，有時恍如置身其中。戲劇不然，戲劇的安排是，老張老李吵架時你我在場旁觀，中間不需要有人轉述。現代受過教育的人不輕易吵架（他們暗鬥），但是當年在鄉下，有人吵架是大節目，看人吵架是賞心樂事，有時觀眾把吵架的人（連同勸解的人）密密層層圍在街心，和看戲差不多；吵架的人在眾人註視之下士氣旺盛，榮譽感高漲，拼命不使大家失望，和演戲也很近似。有人貪看吵架，忘了自己剛才正在做飯，結果廚房裏著了火，這種人就是戲迷了。

拿吵架比戲劇，是就話劇而言。話劇說話多，依賴語言的地方多，劇本可以單獨供人閱讀，一向列為文學形式之一。我們從語言的角度了解文學，從文學的角度了解戲劇，自然以話劇劇本為對象。戲劇是綜合的藝術，冶文學、美術、音樂、舞蹈於一爐，而劇種甚多，各有偏重，歌劇偏重音樂，電影偏重美術，而話劇偏重文學。話劇劇本中具有文學創作的各種技巧。電影“把思想情感轉化為意象”做得最徹底，可是，它的意象通常不用語言來表現，它用畫面來表現。那用書面語言寫出來的電影劇本是個空架子。寫散文寫小說的人看電影，多半要把電影當作人生的原材來看，把那些用畫面呈現的意象在自己腦子裏“翻譯”成語言。

有人給戲劇下定義，說戲劇是“演員當著觀眾在舞臺上表演一段精彩的人生”。我很喜歡這個定義，它經得起逐字（詞）分析。讓我們從最後一個詞看起：“人生”，戲劇的內容，所用的材料來自人生。戲劇所表演的是人怎樣活著，人為什麽活著，人活下去變得怎樣了。它演出人的快樂，人的悲哀，人的挫折，人的奮鬥。戲劇取材人生和小說近似，但是比小說更嚴格入世。戲劇既然表演人生，則人生大約也像是戲劇。“世事如戲”原是中國的一句老話。從前，中國的戲臺兩旁照例掛一副長聯，大意說堯舜禹湯都是演員，日月是燈光，風雷是音響效果。一般而言，戲劇家從人生中找出戲來，觀眾則從戲裏看出人生來。觀眾豈真是傻子？他們愛看戲，是因為戲裏確有東西值得看。最能使人發生興趣的東西還是人，別人。人人願意觀察他的同類，看別人怎樣活著。如果不是人性有這樣強烈的要求，戲劇這個行業也許早已淘汰。

唯有“精彩”的人生才配得上戲劇家的表演。我們並不缺少觀察同類的機會，但日常所看見的大都平淡枯燥，難以引起興味，也不容易發現深長的意義。有人和美國參議員甘乃迪比鄰而居，自詡每天可以看見甘乃迪，旁人澆他一瓢冷水，說他沒看見甘乃迪怎麽和女秘書一塊兒掉進河裏。可不是？我們常常看見軍官，但是沒機會看他出生入死裹創再戰；我們常常看見新郎，但是沒機會看他燈前月下海誓山盟；我們參加了某人的葬禮，但是沒看見他由三十三樓一躍而下。戲劇來補救這個缺陷，它把人生中最精彩的、最足以使人全神貫註的事情選出來，加以整理組織，表演給我們看；把人生加以剪裁捏制，使它符合戲劇的要求，把隱藏在裏面的戲劇性放射出來，表演給我們看。

什麽是“精彩”？也就是說，人生的戲劇性藏在哪裏？有人認為戲劇性在沖突，“沒有沖突就沒有戲劇”；有人認為戲劇性在危機，“沒有危機就沒有戲劇”；有人認為戲劇性在對照，“沒有對照就沒有戲劇”。這三句話都成立，彼此可以互相補充。而且沖突、對照、危機，往往三位一體。例如吵架，當然是沖突，一個巴掌拍不響；但又何嘗不是危機？吵著吵著拔出刀子來怎麽辦？吵著吵著有心臟病的那個氣死了怎麽辦？兩人吵架，自然形成對照，吵架時兩方都使出渾身解數，粗魯的更粗魯，陰狠的更陰狠，刻薄的更刻薄，厚道一些的也完全暴露了他的厚道。秦檜害嶽飛是嶽飛的危機，南宋的危機，也是善惡沖突，忠奸對照。“將軍陣前半死生，美人帳下猶歌舞”，兩者互相對照，但沖突亦在其中，因為這兩種狀況不調和，會產生沖突。“這樣怎能打敗敵人？”危機感隨之出現。

如果把三者分開，沖突最重要，沖突推動事件使戲劇情節向前發展。通常，編劇家要使劇中人針尖麥芒互不相讓，羅密歐非愛朱麗葉不可，而朱麗葉的父母又非反對不可。白蛇非愛許仙不可，法海卻非來幹涉不可。在我們常見的人生裏面，甲向乙借錢，乙不肯借，甲怏怏而返，也就算了。在戲劇裏，甲向乙借錢，乙一定不借，甲受挫之後又一定不肯罷休。或者甲向乙借錢，乙拒絕，可是甲想了一個辦法使乙不得不借，並且決心賴債不還，乙又想了一個辦法使甲非還不可，雙方鬥來鬥去。如果債務人耍賴，債權人一笑置之，沖突就停止了，劇情也停頓了。必須不斷地沖突，必須一波未平一波又起。八歲的女孩過生日，八十歲的爺爺切蛋糕，好文章，但未必是好戲。八十歲的爺爺一刀切下去忽然打了個噴嚏，許多唾沫星子落在蛋糕上，全家人都不願意吃蛋糕可是又不敢不吃，偏有一個人做出頭的椽子說，目前感冒正在流行，這塊噴滿了口水的蛋糕吃不得，偏偏爺爺的脾氣不好，一聽之下勃然大怒，這至少是戲了。

在戲劇裏，這精彩的人生是人生中的“一段”，它有一個結構式。起初，沖突出現，不久，這個沖突解決了，但是所謂解決並不是真正的徹底的解決，只是表面的緩和，沖突的種子仍在，而且長得更大，於是有第二次的沖突，這次沖突也只有表面的緩和而潛伏著再沖突的因素，於是有第三次沖突。照樣，又有第四次沖突，第五次沖突，獨幕劇演出時間短，沖突的次數少，多幕劇演出時間長，沖突的次數多。隨著劇情的發展，沖突一次比一次激烈，危機一次比一次嚴重，對照一次比一次明顯。終於，全劇有一個頂點，有一個最高潮。在編劇家的匠心運作之下，最高潮一旦出現，徹底解決問題的時機也成熟了，於是，最高潮之後的解決是所有矛盾糾葛的總了斷，再也沒有下一次的沖突，這是說，全劇可以結束了。當年定下“高潮”、“最高潮”等名詞的人一定觀察過海浪，有時候後浪推前浪，小浪變大浪，終於掀起一個壁立的浪頭來，這個巨浪匯集了前面那些小浪中浪大浪的精力，那麽美，那麽嚇人，它在空中站了一會兒，撲下去，留下一片回瀾。然後，再沒有浪了，除非再從小浪開始，來一次新的組合。戲劇的結構恰是如此。

觀摩寫作的人要打開別人的劇本，削好鉛筆，一面讀，一面在練習簿上作圖解。在這裏，我們只能把戲劇簡化，縮小，作一番示意。在賭場裏，賭客和莊家的利害是沖突的，每下一次註就沖突一次。有一個賭客把手中的鈔票放下去，被莊家吃掉，這是第一次沖突和表面的解決。賭客不甘心，他要下更大的註，他把外套口袋裏的鈔票全部掏出來。這一次沖突比上一次激烈。可是他又輸了。他再從內衣的口袋裏掏出一疊大鈔，用力丟在桌面上。他要把歷次輸掉的錢加上一倍贏回來。這次沖突更大，他輸得更慘。他沒有錢了，他還有一把手槍。他不肯離開賭臺，就掏出手槍來押上。這時，情節朝頂點發展。莊家不是等閑之輩，看見手槍不動聲色，賭局照樣進行。結果還是莊家贏，賭客又輸。賭客伸手抓起手槍，這抓起槍來的剎那是最高潮的最高處。他要幹什麽？全場屏息以待。此時問題最嚴重，最難解決。時間在此處不宜久留，要急轉直下，賭客想了一下，開了槍，朝著自己的左胸。賭局停止，全場鴉雀無聲，莊家面無表情。槍聲雖然沈重，到底簡單，問題立即解決了，而且解決得如此徹底。幾秒鐘後，兩個侍者拖走了自殺身死的賭客，一個新賭客補上空出來的位子，賭局繼續。這是最高潮後的回瀾。

你會發現，戲劇情節結構的藍圖和小說十分近似。兩者都布置沖突、高潮和解決。可以說，小說是用散文寫成的戲劇，但戲劇規劃得十分仔細，計算得十分精密，予人以“機關算盡”之感。從第一個高潮到第二個高潮最久不能超過多少時間，最短不能少於多少時間，都有講究，時間太久，觀眾不耐，時間太短，觀眾來不及產生反應。這需要計算。如果是喜劇，在每一個“沖突、高潮、解決”三角形上分布多少笑料，觀眾大笑幾次，微笑幾次，高級幽默放在哪裏，通俗滑稽放在哪裏，使各種水準的觀眾都得到滿足，也需要計算。綜觀全劇，沖突一次比一次強，高潮一次比一次高，直到最高的頂點，有時簡直像幾何圖形一樣分明不爽。通常小說無須如此。單就情節結構而論，戲劇的技巧最難，寫小說的人如果想改進作品的故事結構，無妨多讀劇本、多看電影。

以上是“一段精彩的人生”。小說所描述的也多半是一段精彩的人生，所不同者，戲劇是由演員表演出來。我們在前面用吵架比戲劇，戲劇不是“聽說老張老李曾經吵架”而是在現場看見聽見老張和老李正在爭吵。這場“吵架”既然是經過匠心設計，精彩異常，不是我們可以在實際生活中偶然遭逢的，那就要由兩個受過訓練的人來吵，一個算是老張，一個算是老李。在這種情形下，劇本並不是寫給你我看的，它是為演員準備的，演員看劇本，觀眾看演員。話劇劇本供我們閱讀乃是它次要的功用，電影劇本則根本喪失這個功用，沒有可讀性。於是出現了一種局面，我們和文學作品之間有第三者橫亙其間，我們和作家之間的媒介不再是文字而換成了人－－演員。編導使用演員，再由演員去使用語文，加上動作表情，一同到達觀眾心裏。劇本是為表演而寫，因此另有獨特的格式。

劇本既為表演而寫，編劇要受很多限制，他要考慮：一、演員是否演得出來？神仙武俠的奇才異能可以寫入小說，不便寫入舞臺劇，原因在此。（電影另當別論。）二、即使能演出來，劇場效果如何？幾個人在舞臺上圍著賭博，觀眾遠在臺下，無法有參與感，效果一定不好。三、要花多少錢？戲劇演出是要講成本預算的，不像小說，半瓶墨水一疊稿紙就為所欲為。比起小說來，編劇也有省事的地方，不必敘述前後經過，不必描寫環境，人物的服裝、體型、長相、動作都另外有人去動腦筋，編劇只須從對話中去刻畫人物性格，制造沖突，展現危機，推動劇情。於是編劇的全副精神放在對話上。好劇本的對話實在寫得好。

俗語說見面三分情，觀眾既然看到的是演員，不是編導，則大部分觀眾只對演員熟悉。在觀眾心目中，使他們流淚的，是演員，給他們歡笑的，是演員，使他們大徹大悟的也是演員。有些觀眾逐漸對演員產生了感激或崇拜的心情。前面說過，人喜歡看人，人關心別人。人不會對一塊抽象的招牌產生熱狂，因此，一個劇團，一家電影公司，就盡量展示他們的演員，用心提高演員的聲望，以演員的影響力來代表劇團或公司的成就。在這種情形下，編劇往往要為了發揮某些演員的能力而寫戲，本來是拿著劇本選演員，而今是對著演員寫劇本。留心影劇消息的人會聽到：某一個劇本是專為某一個明星而寫。電視連續劇演到中途，發現某一個重要的角色並不受觀眾歡迎，於是改戲，使他變得不重要，使他失蹤，橫死，不再出現。有時情形相反，某個不重要的角色很受觀眾歡迎，於是改戲，使他的戲愈來愈多，由一個詩人看，編劇家的文學地位實在有些特殊。

我們愛看人生。可惜平時所見多欠精彩，即使精彩又未必方便，所以才來看戲。為了便於觀看，這一段精彩的人生要在舞臺上－－也就是一個狹小而固定的空間裏－－表演。電影打破了舞臺限制，但仍然要接受另一種狹小的空間，即銀幕。就善於接受空間限制而論，舞臺劇的成就最為突出。在那麽大的一塊地方上，觀眾清清楚楚看見了一生浮沈，幾代恩怨，多重內幕，看後完全相信，衷心感動，這件事很不簡單。怎麽會有那麽多精彩的事件，在那麽短的時間裏、湊巧發生在那麽小的一塊地方？這些事件的背後又怎麽湊巧含有很大的意義？你得佩服編劇家，他把人生集中、橫斷、壓縮，加以編織。劇本是“編”成的，許多線頭交互穿插，正好裝滿那空間，既不顯得擁擠，也沒有浪費空白。舞臺那麽小，你卻能從舞臺上看出世界那麽大，人類的心靈那麽闊那麽深。

回顧前文，可知編劇家所受限制之多，為一般散文作家難以想像。這些限制由於滿足觀眾而生，例如，為了集中觀眾註意力，劇情需要高潮；為了觀眾的註意力不能在某一點上膠著過久，需要一個高潮連接一個高潮；觀眾看戲的時間愈久，支付精力愈多，愈需要更大的刺激，使觀眾的註意力不致渙散，所以要高潮愈來愈高，沖突一次比一次激烈。演員要當著觀眾表演人生，意味著觀眾也是戲劇的一個要素，沒有觀眾，不能表演，即使表演，也只能算是排練，戲劇仍在創作之中，而作品尚未完成。觀眾既是不可或缺的要素，一出戲在構想之中不但要想好誰來演，也要想好誰來看，怎樣使他們愛看。詩人和散文作家何嘗考慮這些？至少，他們無人公然宣稱創作時要處處討讀者喜歡，他們可能以“迎合大眾”為恥。這種想法與戲劇家異趣，大部分的詩人相信，如果大眾不讀他的詩，那是因為他的詩寫得太好，但大部分編導相信，如果大家不來看他的戲，那是因為他的戲失敗了。

許多人說過好來塢的出品太商業化了，我們可以從這些“太商業化”的影片裏去看觀眾的分量。觀眾有好奇心，因此影片有曲折的情節；觀眾有同情心，因此片中有受苦的弱者；觀眾有時幸災樂禍，因此片中有殘忍暴行；觀眾有時黨同伐異，因此片中有群眾對抗；觀眾好聲色之娛，因此片中有華麗歌舞。在戰爭片裏，將軍多半庸愚，軍曹多半忠勇，為什麽？因為在觀眾席上做過將軍的人畢竟是少數。以醫院為背景的片子裏往往批評醫生，為什麽？因為觀眾席上究竟做醫生的人少，做過病人者居多。美國社會崇拜金錢，可是美國電影往往鄙薄富翁，美化窮人，因為制片人想過，一國之中有幾個富翁？他們能買幾張票？

這是不是迎合觀眾？這樣豈不是要產生沒有價值的東西？答案是也許，未必盡然。戲劇在表現手法上力求適應觀眾，表現手法是中性的，它本身不發生道德問題。戲劇在題材上力求觀眾樂於接受，任何題材都可能作成有價值的作品，看由誰來作，怎麽作法。得人，卑無高論的題材可以拍出高水準的影片；失人，陳義甚高的題材也可能拍出低水準的影片。文藝作品都是向人性取材去打動人性，戲劇尤然，人性的要求復雜，戲劇題材乃斑駁不純，但題材畢竟是“表”。我知道，有人可以舉出許多例子來說明戲劇為了票房收入產生多少害處，我們可以把他的話打個折扣。世上畢竟還有那麽多好的戲使人凈化，引人向上，當然，這種戲的數量可能比那些引人爭議的戲要少。我們得承認，戲劇有它的性格，它的性格就是如此，不許孤芳自賞，不許寂寞千秋，不能藏諸名山。除非我們完全不要戲劇，否則，只好承認它，並且努力做它的主人。