有人愛寫小說。有人愛寫散文。有人愛寫劇本。有人三者都寫，在不同的時候推出不同的作品。這是什麽緣故？作家為什麽有不同的嘗試、選擇？

第一個理由：一篇作品究竟應該寫成散文、小說、還是劇本，要看那篇作品處理什麽樣的材料，表現什麽樣的內容。散文、小說、劇本屬於體裁，體裁屬於形式，形式是為表現內容而設。題材屬於內容，有些題材應該寫成散文，不宜寫成劇本，有些題材則相反。以畫為喻，古人曾說胸中有怒氣時畫竹，胸中有逸氣時畫蘭，借畫竹的筆法和竹的形象升華怒氣，借畫蘭的筆法和蘭的形象表現逸氣，怒氣、逸氣好比內容，竹蘭好比體裁。我們也知道畫霧中樓臺或煙雨蒙蒙中的山水宜用水彩，樓臺煙雨好比內容，水彩好比體裁。作文和作畫不同，但其中有些道理相通。

◎什麽樣的題材是散文的題材呢？

一、直說的

文學創作雖貴含蓄隱藏，但不能完全排斥直抒胸臆，因為人的情感有時必須滔滔傾瀉，任其自然，無暇修飾或假托。例如，林覺民烈士在起義前夜，自知必死，寫信與愛妻訣別，他一提起筆，強烈的感情就迸射出來，實在不能“言在此而意在彼”，也無心創造一個人物來替他說話。他寫出來的是散文。另一種情形是，作者在生活中得到某些經驗，他想把那經驗直接地忠實地記下來，不願再加以變造。他的理由也許是心存虔敬感激，例如寫父母的言行；也許是那經驗本身已經夠美，不必再用文學手段去無中生有，如《核舟記》這些作品都采用散文的形式。

二、平面的

“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”這是人生的一個“平面”。“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”它的材料也是平面的。這樣的詩最近散文，因為散文反映人生可以（並非必定）止於平面，不求立體。如果“我”去年今日在桃花下與人分手，如果“我”今年此日又在此門中和人相逢，這就走向立體化了，這裏還有一點空白要補起來，那是：由去年今日到今年此日，這一年之中“我”幹了些什麽？如何將這一首一尾中間的虛線變為有機體？比方說，“我”這一年之中竭力想忘掉她，好容易淡忘了，不料又重逢，而重逢後又得分手？如此這般，你也可以考慮寫小說了。

三、閃現的，不定形的

蘇東坡說，他曾經在黎明之際看見竹筍生長。他說，竹筍不是悄悄地慢慢地長出來，而是突然冒上來。就這樣，他寫了一篇散文。有一位老教授說，當他還是小學生的時候，家鄉來了一個馬戲團，有一個隨團表演的小女孩，穿著紅褲子，引得他百看不厭。直到現在，他七十歲了，有時還夢見那個女孩－－穿著紅褲子。就這樣，他寫了一篇散文。一位到美國旅行的作家說，他在紐約誤入酒吧，乍見裏面一片昏黑，一群黑人朝著門口的方向仰臉看電視，螢幕的余暉罩著他的黑臉，從他魚肚色的眼球上反射回來，“眼”是屋子裏唯一發亮的東西。那雙眼充滿了邪惡，流露出恨意，那光也冷得可怕。他連忙退出來。如此這般，他寫了一篇散文。

好像什麽題材都可以寫散文！小說戲劇都有模式，作者在大模式中求變化，填不滿模式的題材不能用，散文似乎沒有這個共同的大模式，它沒有定形，由作者隨意賦形。小說劇本的作者把那些“填不滿模式”的題材記下來，存在“倉庫”裏，用靈感、想像力、生活經驗慢慢餵養，等它長大，散文作者則不一定要這樣辦，心有所得，拿起筆來就可以寫，“可行則行，可止則止”，別有一番樂趣。

◎什麽樣的題材是小說題材呢？大致說來：

一、性格突出的人物

俗語說“百人百性”，又說“泥人也有泥性”。人的性格各自不同，但有些人相當接近，可以合並成類。按照習慣每一類性格有一名稱，如陰沈、爽朗、剛強、柔弱等。這種經過歸納以後的性格，使那個人在別人心目中留下深刻的印象，甚至留下長遠的影響。

一個人如果具有明顯的性格，他的行為會有一個模式。有些事情他一定會做，有些事情他一定不做。他解決問題的方法和態度，我們可以猜得出來。“人心難測”，其實並不很難，人的性格和行為之間有某種因果規律。我們要有相當久的人生經驗、相當深的社會閱歷，才認識此一規律，所以古語說“人老自智”。

雖然“百人百性”，這百樣性格卻有一個共同的背景：人性。由人性看個性，由個性看行為，是演繹；由行為看個性，個性看人性，是歸納。想到人性多半能原諒那些有缺點的個性，慳吝的行為使人不快，但若那守財奴早年過於窮困，內心永遠潛藏著匱乏的恐懼，又足以使人釋然。從仁者勇者身上則可以看見人性的偉大美麗，知道萬物之靈可以到達這樣的高度。

作家觀察人生，如果從人的性格著眼向下發現動人的行為，向上發現深藏的人性，他多半要用這種材料寫小說，只有寫小說才“物盡其用”。

二、含有沖突的事件

有些事件含有沖突。例如神父和妓女在一處避雨，一個黑人和一個白人連在一副手銬上逃亡，一個韓國人到了朝鮮，朝鮮懷疑他是韓國派來的間諜，他回到韓國，韓國又懷疑他是朝鮮的間諜。有一個人，姑且稱之為某甲，他出賣了他的朋友某乙，他從此躲開某乙，避免見面，他又時時打聽某乙的行蹤和生活狀況，放心不下，因為他要預防某乙報復。這些材料早已由小說家寫成了小說。

有時候，小說家要制造含有沖突的事件，或在事件中制造沖突。“歲寒然後知松柏後雕”，雪想剝掉松樹的外衣，松樹怎麽也不肯，雪花費盡心機，徒勞無功，自己卻融化了，－－沒關系，明年再來。這就是制造出來的沖突。機器人本來和人沒有沖突，但是有人設想千萬年後，機器人愈來愈精巧，跟人沒有分別，有一天這些機器人忽然也有了個性，有了欲望，他們也鬧罷工，也鬧革命。這也是制造出來的沖突。

三、事件復雜，並經過很長的時間，有種種演變。

這是長篇小說的題材，紅樓夢和三國演義都是用這樣的題材寫成。

◎什麽樣的題材是戲劇題材呢？

一、立體的

從前有一個故事：某甲的父親掉到河裏淹死了，屍體漂到下遊，被某乙撈上來。某乙寫信通知某甲：“你要想把父親的遺體搬回去，必須付我五十兩黃金”。五十兩黃金是一筆巨款，某甲不甘心付出這麽大一筆錢，偷偷地去找足智多謀的某丙商量。某丙對某甲說：“沒關系，這好比一筆買賣，你盡管殺價，因為對方這筆貨非脫手不可，而買主只有你一家。”某甲聽了覺得很對，就不理某乙的要求。某乙著了急，也暗中向智多星某丙請教，某丙對他說：“沒關系，這好比做買賣，你盡管叫價，因為對方非進貨不可，而只有你一家有貨。”某乙覺得有理，決定堅持下去。－－

在這個故事裏面，甲有甲的難題，乙有乙的欲望，丙有丙的陰謀，三條線現在糾纏在一起，是一個立體的事件。這樣的故事也可以寫成小說，但更適合編成劇本。用臺球作比喻：臺面上有三個球，各球之間保持相當的距離，撞球的高手選一個角度下桿，這一個球就去撞動第二個球，第二個球去撞動第三個球，第三個球又滾回來撞動第一個球。小說可以這個樣子，也可以不是這個樣子，如果一篇小說中也有三條線索，也有三個主要的人物－－三個球－－，往往第一個球撞第二個，第二個球又撞第一個，把第三個冷落在旁，有時候，甚至其中一個球獨自滾來滾去滾動了很久，才沾上其余兩個。有些小說只有一條故事線，像是把二個球穿成一串。

二、激烈的

戲劇，由於一次次沖突造成一次次高潮，而高潮又愈推愈高，難免要把事件的發展推向極端。所以戲劇情節多半是激烈的，反溫和的，不中庸的。有人說小說的故事有一個模式：“一個人，他遭遇到困難，他想出辦法來解決，最後得到一個結果。”我們可以把這個公式用在戲劇身上，只要稍稍增加幾個字：戲劇是“一個人，他遭遇到特殊的困難，他想出一個非常的辦法來解決，得到意外的結果”。

在戲劇裏面我們總可看到極愛、極恨、極勇敢、極怯懦、極自私、極慷慨。我看見一位資深的電視導播，指導他的後進：那演員亮出刀子來的時候，要讓觀眾看見刀子；刀刺下去的時候要讓觀眾看見傷口；讓那演員拔出刀來，舉在空中，握刀的手發抖，用特寫鏡頭讓觀眾看見刀尖滴血。在編劇會議上他們使劇中人遭到阻礙，嚴重的阻礙；使劇中人受到侮辱，羞死人的侮辱，世人不能忍受的侮辱。常看戲的人都會發覺，舞臺上總有那麽多耳光、下跪、呼天搶地，銀幕上總有那麽多槍戰、車禍、癌癥。

三、集中的

“集中”指時間集中，人物集中，事件集中。譬如集團結婚，二十對新人在同一天、同一個禮堂內完成嘉禮，謂之集中；二十對新人在二十個地方分別成婚，地點不集中；在二十個月內先後成婚，時間不集中。戲劇常以法庭、旅館、火車、大雜院等地為背景，為的是便於集中。《西遊記》的布局不夠集中，所以有人說它的情節好像是大年夜的煙火；《水滸傳》到了結尾才把各路英雄集中在一處，所以有人說《水滸》如果是戲，應該在結尾處開始。

人生常常是散漫的，欠缺周密的計劃，偶發事件很多，所以，戲劇的集中有時並不自然，但是戲劇家有一種本領控制劇場，征服觀眾，使觀眾暫時失去抵抗能力，接受一切安排，並且在散戲後也不想翻案。舞臺劇最要集中，電視劇放寬了一些，電影在各劇種中得到最大的自由，有時候可以像長篇小說。不過“集中”是戲劇這種體裁的一大特性，切記：要充分認識特性，才可以充分把握那體裁；能充分把握那體裁，才可以活用那體裁。

以上是題材和體裁的關系。下面談談作家的氣質性分和體裁的關系。先說散文。