如果散文是談天，詩就是唱歌。唱歌是使用語言的一種方式，這種方式很特殊，音樂加進來強化語言，有時也代替語言。語言在經過省略和強化以後，與音樂融合為一，如精兵猛將，當十當千。詩差不多就是這麽一種東西。

作為文學作品的詩當然是沒有曲譜的，它的音樂性藏在語言本身裏，詩人的專長是把語言的音樂性加以發揚利用，使文字效果和音樂效果相加或相乘。作詩叫“吟詩”，詩的定義有一條是“文之成音者也”。都指出了詩這種體裁的特性。語言，在未有文字之先，固然是用聽覺來接受的，即使有了文字以後，聽的機會也比看的機會多，何況還有不識字的人。經過那麽長的時間，由那麽多的人使用，在使用中不斷調整修改，它已經針對人們的耳朵發展出規律來。詩人掌握了這套規律，講求作品的節奏和音韻。散文可以不故意講求這些，詩則必須講求；散文作家如註重語文的音樂性也是淺嘗即止，詩人對詩的音樂性則要求達到一定的標準。

什麽是語言的節奏？語言，當它是聲音的時候，那聲音裏有長短、高低、輕重、快慢和停頓。以“快慢”一項來說，如果每分鐘吐出一百八十個字，並不是非常平均的每秒三個字，而是可能前一秒吐出四個字，後一秒吐出兩個字，這就形成了快慢。從語言的形式上分析，如果一句話裏有十個字，這十個字必定被聲音分成幾個小節，某幾個字的聲音結成一組，和別的字稍稍保持一點距離。每一“小節”的字數並不相等，這就形成了“長短”。

《儒林外史》有云：

“從－－浦口－－山上－－發脈－－，一個墩－－，一個炮－－－，一個墩－－，一個炮－－，一個墩－－，骨骨碌碌－－幾十個炮－－趕了來－－，結成－－一個－－穴－－，這個穴－－叫－－荷花出水。”

共有十九個小節，各節最少一個字，最多四個字，這是長短。其中“一個墩，一個炮”重復了三次，第一次出現時應該慢讀，以後兩次重復應該快讀，既是重復，快了也能聽得明白，只有快讀，才顯得出千裏發脈的氣勢。無妨一直到“結成一個穴”再慢下來，到“荷花出水”最慢，一則這是個重要而生疏的名詞，希望聽的人能聽清楚，二則意思告一段落，語氣也便於收煞。這是快慢。

再談輕重：

“一天－－結束了－－，而結束－－如此之－－美－－，死亡－－如此之－－美－－，毀滅－－如此之－－美－－。”

“了”字本是輕聲，“而”字“之”字都是虛字，聲音也要輕些。“如此之”三個字連續既輕且快，這個小節跟“一個墩，一個炮”不同，“一個墩”雖然讀得很快，“墩”字卻要讀得很重，“一個炮”亦然，因為“墩”和“炮”的聲響都不是輕滑流利一類，“墩”和“炮”也都是龐然大物。“死亡如此之美”句中，於音於義應該加重的是“死亡”和“美”，“如此之”輕輕帶過算了。下句中的“毀滅”和“美”亦同。

所謂節奏，就是由聲音的長短、高低、輕重、快慢和頓挫形成的秩序，長短、高低、輕重、快慢和頓挫，相互間錯綜配合，連綿不斷，可能產生的變化幾乎是無限的。在音樂裏面，長短、輕重、高低、快慢都是抽象的音符，在詩裏面卻是有意義的字句。詩人不但追求節奏，也追求節奏和詩中的意義融合為一，相得益彰。由不認識節奏到認識節奏，需要培養“節奏感”，培養節奏感最簡易的方法是多聽音樂。在音樂裏面，節奏的變化豐富，相形之下，語言的節奏到底簡單，認識了大巫，對小巫就不會陌生了。

關於音韻，我們都知道國語有陰平陽平上聲去聲，有齒音唇音喉音，有開口撮口合口，有輕聲變調兒化韻，字音有響啞清濁，在什麽情形之下用哪種聲音或不用哪種聲音，使用語言的人應該有考慮。我常舉廣播界名人翁公正的名字作為字音組合不善的例子，翁先生有雅量，不以為忤。宋代大詩人辛棄疾三個字就不響亮，後人寧願叫他辛稼軒。我服務過的中國臺灣廣播公司，這個名稱看在眼裏很漂亮，讀在口中一個字比一個低啞，到“公”字幾乎模糊難辨，幸而最後有個“司”字聲勢一振。無獨有偶，臺北還有一個“公共工程局”。多年前有一本文學雜誌，名叫《讀物》，內容很好，但是辦了幾期就停刊了，原因之一是：你到書店裏去買《讀物》，沒有一個店員能聽清楚你要買什麽。

余光中教授在他的《詩與散文》裏，舉梁實秋先生《雅舍小品》中一段文字，說明散文中也有音韻問題。雅舍小品的一段文字是：

“如果每個字都方方正正，其人大概拘謹，如果伸胳臂拉腿的都逸出格外，其人必定豪放。字瘦如柴，其人必如排骨，字如墨豬，其人必近於‘五百斤油’。”

余氏稱道這一段文字：雖不刻意安排平仄，但字音入耳卻錯落有致，只要聽每句收尾的字音（正、謹、外、放、柴、骨、豬、油），在國語中四聲交錯，便很好聽。句末的“油”字襯著前面的“豬”字，陽平承著陰平，頗為悅耳。如果末句改成“其人之近五百斤油也可知”，句法不壞，但“知”、“豬”同聲，就單調刺耳了。

我有一段文字是：

“在幾秒鐘之內，人人雕成塑成一般固定在那兒，甚至風息、蟬啞、鳥墜、雲凝。”

“風息”當初本來是“風定”。但是前句已有“固定”，兩個“定”字重復，而重復在這裏毫無必要。如果把“固定”取消，改成“人人變成木雕泥塑”，語氣驟然急促，非我所願。那篇作品我一路寫來以節奏舒緩的長句支撐大局，就是“甚至風息、蟬啞、鳥墜、雲凝”，我也把它當作一個長句看，只是句中包含三個短頓罷了。現在想想，當初推敲不夠仔細，“風息”仍然應該以“風定”代替，至於前一句，仍然有辦法把“固定”去掉而保持節奏的舒緩。“風定”的好處是：其一，“定”字音節沈重，前可以與“木雕泥塑”描寫相呼應，後可以與“鳥墜”相呼應。“定”的音節可以增加“墜”字的真實感。其二，“風息”是風不見了，“風定”是風在那兒不動，好像風是一個實體。這可以與後面的“雲凝”相呼應，增加“凝”字的真實感。

韻音涉及字音的長短輕重，和節奏有密切關系，因此兩者常常合稱“音節”。詩人對音節特別敏感，特別有控制其規律加以變化運用的才能。通常，詩人在要寫一首詩之前，對音節有整個的規劃，即所謂韻律，一如對內容有完整的構想。中國的舊詩歷史悠久，名家輩出，又經批評家不斷解釋闡發，詩人在韻律方面的苦心相當明顯，新詩則在這方面沒有多少資料。大概新詩的興起以文學革命的旗幟為號召，要打倒格律擺脫束縛，至今恥言韻律。也許有少數優秀的詩人已能掌握語言的音節，尚無批評家整理推薦。談音節者往往舉舊詩為例。李白的《蜀道難》，句法大起大落，一句之中有多次頓挫，在音節上表示了山勢的險惡，而且詩開頭的句子較短，越寫越長，再以短句相間，也足以表示山路越走越崎嶇。杜甫“錦江春色來天地，玉壘浮沈變古今”，其中錦春疊韻，浮古疊韻，沈今疊韻，據說錦江、古今本來是雙聲，句中音節相應若有共鳴。“但覺高歌感鬼神，焉知餓死填溝壑。”高歌感鬼一連四個字雙聲，罕見的音節產生很大的撞擊力，增加了無窮回味。吳梅村的“人生千裏與萬裏，黯然消魂別而已”，於急促的音節中見情感的激動。李清照的“誰伴明窗獨坐？我共影兒兩個”，全首音節不失輕快，好像在孤獨中尚能保持瀟灑，“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚”，則全首音節走向低啞短促，好像用生命中最後的氣力述說痛苦，再無逃避的余地。

語文、音節、形象三者本合為一。音節不僅僅在字音裏，也在詩的情感裏，詩的意象進入讀者內心，把情感傳染給讀者，讀者再以他有情的耳朵來聽詩，享受音節帶來的微妙經驗。時鐘的滴答聲本來是沒有輕重變化的，但若一個人知道十分鐘後有重大困難發生，時間的壓力越來越大，滴答之聲對他也越來越沈重。“風急天高猿嘯哀，渚清沙白雁飛回。”風，天，雁都在高處，猿嘯的聲音也很高昂，渚清沙白也像是高空俯瞰所見，意象如此，所以音節也越聽越高亢。當你覺得“千裏江陵一日還”節奏很快的時候無法不想到船走得快，當你覺得“朝見黃牛，暮見黃牛，三朝三暮，黃牛如故”節奏很慢時無法不想到走得太慢。“早行石上水”，道路難行，才體會出“石上水”音節之窄急，“暮宿天邊煙”，住宿的地方似乎還安適，才見出“天邊煙”三個字平聲疊韻的音節悠長。諸如此類。

作者在經營意象時同時經營音節的說法向來有人反對。“三百篇中有出於小婦人者”，她們何嘗知道詩的格律？格律是近體詩的規範，古時又何嘗有格律？就算唐宋以下，好詩也都是自然渾成，作者何嘗勉強遷就格律？詩是“性情至而格律備”，是“滿心而發，肆口而成”。這種說法有它的道理，但是，我們怎樣解釋“一詩千改心始安”呢？怎樣解釋“吟安一個字，撚斷數莖須”呢？怎樣解釋“所有偉大的作品都不是初版的樣子”呢？哭聲的音節和笑聲的音節天然不同，不待人為，可以用“性情至而格律備”來解釋，但作詩並非如此簡單，詩並非是“純粹的嗚咽”，內容可以決定形式，但並不等於形式。古代沒有成文的詩的格律，但是有不成文的語言的韻律，三百篇中的小婦人或古詩十九首的作者可能訓練有素，能夠掌握這種韻律，他們的作品“成似容易卻艱辛”，只是我們不知道他們創作的過程；也許他們運氣好，“肆口而成”與韻律暗合，但是這樣的人終生只能有一兩首作品，好運氣往往只來一次，他們沒有能力繼續不斷地創作，不能成為詩人。

我們今天反對舊詩的格律，是因為“形式上的束縛使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。”但是我們不能因此反對語言的韻律，掌握語言的音節而變化運用之，乃是詩人的天職。有人說，拿一首好詩來，把格律音韻去掉，把它的內容寫下來，它仍然是好詩。這是革命家的過激言論。把詩的格律音韻去掉，把內容寫下來，恐怕只是一篇散文。如果取來的樣品是杜甫的《無家別》還能得到很好的散文，如果取來的樣品是李商隱的《錦瑟》，結果就很難說。舊詩的格律之應當廢棄，是因為它是語言韻律的一種設計，應該還有別的設計；也因為它已沿用千余年，今天需要推陳出新。舊詩的格律好比一雙鞋子，今天的詩人穿著不合腳，但詩人不能赤腳走路，得另外有新的鞋子。有人說，我們不要別人做鞋，我們不要制服，我們自己做鞋自己穿，那當然也好。

詩人既然要對詩中的韻律作一全盤設計，詩篇越長則設計越難，於是詩多半很短。有人甚至反對長詩，說“長詩是說故事的韻文”。“詩”因此可以作“短小”的明喻。有人比較各種體裁，指出詩是“寸有所長”，小說是“尺有所短”。詩既然篇短字少，勢必求精，以質量的優勢彌補數量的劣勢，要求一首五絕的二十個字是二十個聖賢，沒有一個市儈。因此“詩”得一引申義，意味著精美貴重。有人比較各種體裁，說詩是文學中的珍珠，長篇小說是文學中的金字塔。詩既然短而能精，必不放棄“有余不盡”的效果，講求言外之意，弦外之音，忌“義盡於此，不通於彼。”這倒是散文、小說、戲劇也要達到的境地，因此有人說：“散文、小說、戲劇俱以詩為指歸。”詩既然要跟這麽多的限制奮鬥，必然要講求技巧，有人“語不驚人死不休”，有人“二句三年得”。因此“詩”又得一引申義，意味著人工多於自然。有人比較各種體裁，說詩如舞蹈，散文如走路，戲劇如賽球。

以上種種原因產生了以下的結果：抒情詩大多抒情而不言事，只描寫感情像蟲子咬他，卻不說蟲子是怎麽生出來的。李清照的幾首著名的詞就是這樣，不交代背景，對前因後果來龍去脈沒有任何說明。這真是：“但見淚痕濕，不知心恨誰。”“明月幾時有，把酒問青天”，要靠前面的兩行註解，才知道作者懷念他的老弟子由。有人說這樣的作品是一個“點”，（小說是一條線，戲劇是一個球。）而“點”據說是沒有空間的，詩，或者說抒情詩，就在這個若有若無的點上，似散還聚。這，抒情詩的素材多半舍繁復就單一，犧牲廣度，發掘深度，做到無微不至，無隱不燭，因此有人說，詩人最為多情。

敘事詩必須言事，但是詩人敘事有獨特的方法。一件事情的發展本有邏輯上的連貫，詩人切斷了這種連貫，上一句和下一句之間出現大片空白，要註釋家用考證去補足，或者要欣賞者用想像去補足。這是“青山斷處藉雲連”。那冒出來的山峰，也就是詩人敘及的部分，也多半經詩人用強烈的主觀和豐富的想像予以加工，有心人不妨把《長恨歌傳》和《長恨歌》作一比較，或者把《費宮人傳》和《費宮人刺虎歌》作一比較，就可以看出詩人敘事所用的語言和手法都不肯落實，一個讀者如果完全不知道費宮人其人其事，只看刺虎歌，對於作家所敘之事總覺得模模糊糊，不甚了了，只能仿佛知道大概發生了什麽事。讀者雖所知不多，情感和想像卻被詩句引逗出來，有些人不免以玩味情感馳騁想像代替認識事實，並且以自己的情感和想像擬定事實。因此，有人說詩人擅長煽動，“詩”又有了一個引申義：不合事實或脫離現實。

切斷事實、用想像填充是詩的一項規律，這規律的另一個使用的機會是切斷意象。如果詩人由美女的眼睛想到湖水，由湖水想到湖心的星光，詩人有權將湖水略而不提，有句曰：“眸子裏的寒星”。眸子和寒星本來無涉，詩人可以把它聯在一起。以“羞花”形容美麗於今已是濫調，但當初第一個使用這意象的人卻博得佳評，他的句子是“美人卻扇坐，羞落庭前花”。庭前花落和美人卻扇本來不相幹，詩人把兩件在邏輯上沒有關系的事物聯想起來使之發生藝術上的關系。現代詩人善用此法，叠有佳句。像“你唇間軟軟的絲絨鞋”，像“在春雨與翡翠樓外，青山正以白發數說死亡”；像“今天的雲抄襲昨天的雲”；像“每一隅黑暗貼滿你的眼睛”；像“一匹狗子咬著海，咬著黃昏”；像“我愛的那人正在烤火，他揀來松枝不夠燃燒，要去了我的發，我的脊骨”；這些詩句在理性上也許說不通，論感性卻十分誘人。它是用想像重組事物關系，再造世界。

把以上這些話的意思作一總結，就是：學詩由認識音節開始，直到文字和韻律合作無間；由事物引發想像開始，直到以想像再造世界。