對於德勒茲主義的閱讀，齊澤克（Slavoj ?譕i?觩ek）曾使用“眼睛”作為例子：人的眼睛在形成視覺的瞬間，以某種方式將光進行簡化（如感知為某種顏色、某種物體），形成視覺感知上的“當下現實”。而光束本身，恰恰指向當下現實之外的無窮可能。在相同的意義上，我們可以說：思想文本也一樣——其處身時代的歷史現實，將它簡化為某種固定形態。而文本本身，當它越出其自身出現的那套歷史現實之框限後，就成為充滿無窮活力的新而刺入當下。在這個意義上，“溫故而知新”，就是一個最純粹的哲學“事件”（“事件”是在完全巴迪歐［Alain Badiou］意義上說，即歷史的斷裂、湧現出全新）。在這個意義上，誠然“溫故而知新，可以為師矣”。Why？不妨讓齊澤克代孔子來回答：某君的“眼睛”看同樣的對象，卻能夠看出不同，看出全新的東西（即，看到永恒在時間中的穿越，在時間中豐富自身）；惟有這樣的人，才能真正傳播新知（才真正可以為師矣）。…

純粹的時間，既不依賴任何外在的運動，也不依賴於靈魂的內在運動；它是對空間的一種描述——空間在時間中被疊放、被螺旋化。“史學”研究“歷史”（各種歷史狀況、語境、變化），卻並不研究“時間”，即，沒有去研究“時間的空白形式”（the empty form of time）；而“地層學”，才是恰當的關於“時間”的研究。

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92年之後，中國社會—經濟改革進入新的快車道，哈耶克便很快地成為關於中國道路之論爭的一個主要思想資源。這構成了“哈耶克熱”在中國興起的歷史語境。國內的“自由主義者”集體以哈氏為尊，連信奉羅爾斯（John Rawls）“正義”理論的學者，一度都被剔出“自由主義”而歸到“左翼”。在當代中國學界的這一語境下，鄧正來的哈耶克研究，就同時使得“哈耶克主義者”（Hayekians）和“反哈耶克主義者”都覺得很不舒服——哈耶克主義者不舒服於這項與時代“脫軌”的“經院研究”，把哈氏思想弄得繁復纏繞、面目模糊；而反哈耶克主義者則是看到哈耶克的名字就不舒服，鄧正來關於哈氏的“經院研究”也自是無法例外。

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【內容提要】鄧正來的哈耶克研究，在“寂寞”中連續做了十五年。衡量這一研究的貢獻，可以從三個層面來切入：對國內哈耶克研究的意義；對自由主義研究的意義；以及，最高的層面上，對思想—學術研究本身的意義。在本文作者看來，如果評論者只關註前兩個層面，那麼鄧氏歷時十五年的研究就只對一小部分學者有價值。因此本文嘗試在最後一個層面上展開考察。本文作者認為，鄧正來的哈耶克研究，從某種意義上開啟了思想研究的一種德勒茲主義進路。在作者看來，當鄧正來嘗試將哈耶克理論抽離其本身得以型構的歷史語境與時代背景，而追索該理論本身的內在原創力及其所開放出來的理論問題，他就已經進入到了德勒茲主義的閱讀視野中。 

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筆者想強調的是這些團體他們之間的聚合， 猶如無器官身體的特徵，是為具有強度性的，但必須說明的是，儘管其強度再高，他們的形成並不是要建立另一種的宰制政體，反之，是為未完成的狀態。



作為無器官身體，它的強度是零，其意不在於建立一個強而有力的國家機器，使其強度=100。反之，它力量的聚合，可能被展現於一場遊行之中，如：330 凱道集結行動。然而其集會結束，它更也因此不再運作或作工。

結論





從德—瓜無器官身體的概念看來 ， 我們可以想像其政治態度可能是去國家化的。然而，活躍於太陽花學運電視螢幕前的主要人物，如林昶佐等人，隨後於 2015年 1 月 25…

作為無器官身體，其所欲圖對抗的無非是任何將生命體束縛、僵化的形式。同樣，懷有此態度與參與運動的個人或團體，便有著相似的風骨。更大膽地說，筆者認為所有參與運動的團體皆己肉身化上述無器官身體的思想特徵。



參與抗爭的個人或團體無不亟欲抵抗國家機器向財團或大陸政府的結構，甚至當時為在野黨的民進黨，也是有可能淪為「國民黨化」。³



爾自馬政府上台以來變汲汲營營將經濟與大陸牢牢地綁住，甚至鞭策馬意立委草率通過與大陸經貿相關的法案。如此一來，台灣的生命儼然不得不與大陸綁在一塊；受其規範式地禁錮於一中的框架之中。…

於是，台灣在邁入資本主義國家的過程中，如何思考與呈現在「國家」思維之外的社會凝聚形式，由於欠缺足夠的「弱機構」、「中介組織」、「民間組織」提供平滑空間、活性節段、游牧科學，與如即興爵士音樂般的自由編碼的支援條件，「交陪境」的美學於是也多半停留在初步的群組織的邏輯中運作，無法抗拒「資本－國家－國族」三角結構的主導。



而藝術學院系統在這個三角結構中，既依附於「國家」，也依附於「市場」，但始終對於抗拒性的「文化創作式的社會凝聚形式」欠缺落實的社會基礎，這是因為，藝術學院也不過是「強機構」的變形體之一罷，它並不能完整提供一種游牧科學與文化創作性的巡演迴路。



因此，對於國家補助機制、美術館、博物館、市場、畫廊、博覽會體系的強烈依賴與同意，就成了藝術教育體系在當代資本主義國家社會中的隱然之痛。

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就此而言，台灣在1980年代末期解嚴後的政治力解放，轉向社會的解放時，「國家」型的強機構思考與「游牧機器」的去機構或弱機構式的藝術群組織，就產生了複雜的辯證關係。



簡單的說，解嚴是由威權式的「暴君－侍從」／資本主義式的「冷戰－侍從」雙重關係中，脫除第一重的「國家」枷鎖，卻很快讓台灣滑入資本主義式國家的運轉模式中。



所以，在「強機構」與「群組織」之間，並沒有為數眾多的「弱機構」，來聯結與調節「國家－資本－文化創作族群」之間的關係。



文建會有之，藝術學校有之，地方政府文化局有之，畫會有之，畫廊有之，藝術群有之，替代空間有之。但是，像國家文化藝術基金會這樣介於「強機構」與「群組織」之間的機構，必須搜尋藝術社群的需求與未來方向的制訂。…

但是，以台灣的歷史經驗來說，以上兩種國家的型態並不完全適用。首先，在清領時期及清領之前，清帝國對於台灣的統治，就不完全屬於強機構的全面統治。從〈東番記〉以下的理蕃政策來看，清帝國與原住民的各部落，一直處於疆界移動的關係之中。



同時，西班牙、荷蘭、法國、日本等列強，為了爭奪東南亞貿易海權，也讓清帝國在十九世紀末期，完全放棄了它對台灣的統治權，使台灣成為日本帝國主義的殖民地。



同時，帝國主義的殖民政策，並不是基於「同意」的公民社會基礎的現代國家，對於民間的「交陪境」也好，對於原住民的傳統領地也好，日本帝國主義顯現出來的「強機構」邏輯，就是訴諸它的戰爭機器了。



這段討論的重點是：「強機構」對於台灣的歷史經驗而言，一直是一個外來於社會的強加結構，而非演化而來的社會凝聚形式，反而是在「強機構」與庶民社會之間，許許多多的「弱機構」，譬如：廟宇交陪境、海上走私貿易通路、殖民系統下的議會請願組織或農民組織、部落社會，才是社會自發性凝聚的慣習形式。…

特別在藝術的領域中，「國家」並非一個預設的社會聚合體選項，尤其是近年的「社會參與藝術」、「社區藝術」、「關係美學」、「新類型公共藝術」、「觀眾政治學」等等的重大論辯、反思與策展討論，「國家」與「強機構」（如美術館、博物館、大型藝術中心、具規模的國際雙年展等），反而經常成為被這些論辯中必須要被檢討的、可被質疑的社會凝聚組織型態。



不僅是因為藝術創作從個體的特異性出發，更因為藝術與社會的原初關係之一，其實是反主流文化、反社會化的一個特定社會場域或系統（布赫迪厄的社會場域論或是魯曼的系統論），藝術家更常以流動性的、少眾性的群夥組織為其認同政治的訴求方式，因此，從當代藝術場域發展出來的認同政治更多是傾向於「不認同」與差異化的政治，這時候，談論機構、弱機構、群組織到個體之間的關係，就是當代「交陪境」美學無法迴避的問題了。

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前言：何謂展覽？何謂野根莖？

一個展覽不具有客體，也不具有主體，而是由多種多樣的方式形成的材料、各式各樣的對話、由迥異的日期和各自不同的速度所構成的。當我們把一個展覽歸於一個策展人或一個策展團隊時，他們就忽略了這些材料的形成與運作，也忽略了它們之間關聯的外在性。



同樣的，一個藝術家野生組織或一個藝術事件的形成，就像歐亞板塊與菲律賓板塊的碰撞所造成的地質學運動，這個過程並不需要一個上帝來保證，在這些材料與對話之間，包含著異質性相互的聯結、反系譜反符號的斷裂、非中心化的開放系統、重新製圖與轉印式的呼應關係。在這四層根莖式運動的過程中，相應的是逃逸線的生成、解疆域去領域的斷離、去層級化與重新配置，生成疆域領域與圖表化的多元體。…

5. 語境：經典敘事學發源於結構主義，它視文本為由語言符號組成的自足體系，因此認為，意義存在于文本內部，因而語境也存在于文本之內。新敘事學則把由語言文字構成的文學符號看成是文化符號體系中的一個組成部分，強調社會文化活動中的話語力量，此處的語境直接指涉文本以外的社會文化符號系統，而不再依賴於語言形式的表層及深層結構與涵義。在此，把人當作他自己世界的主角或參與者，「人」和「他人」共同「重寫」故事，塑造自己與生活關係的世界。從而發展出某種關於自己 (人)、關於關係 (如因果、涵義或是主題間的連貫性)、關於生活的解釋。

Brewer (1980) 14 延續文學和修辭學的分類傳統，將言說 (話語)…

如上所述，在虛構性的小說敘述中，個體生命的經歷可以折射出歷史發展的潮流與趨勢，但兩者間不可能完全合二為一，總存在著某種縫隙與裂痕。但歷史敘事不僅在選用的材料上與小說有著天壤之別，而且它的敘述重心是特定時間框架內的事件，人物雖然有著無可抹煞的重要性，但它只是歷史長河中的一部分。因此，總體性的歷史敘述不可能以單個人物為對象，它總要包蘊眾多的事件。

其次，像新感覺派作家和張愛玲那樣，小說敘事可以不向人們提供有關當時社會歷史的潮流、發展趨向的清晰解釋，可以用個人化的微型敘事來消解宏大敘事，可以用人物的主觀心理感受來替代對歷史的理性化解釋；但歷史敘事無法逃避這一使命，它不得不從某一價值坐標系出發，對事件、人物作出褒貶不一的評價，對歷史發展的趨勢作出說服力強度不一的闡明。這實在是歷史敘述的宿命。茅盾在《子夜》中對自己提出的所有政治、意識形態的要求在歷史敘述中都可輕易地得到實現。…

到了寫作《子夜》時，可以說茅盾實際上采用了一種新的寫作手法，它更不依賴於個人的情感體驗，更切近於革命文學的理想模式。顯而易見的是，他有意識地將小說“當作了社會判斷的工具”，因而在這種方式下寫出來的《子夜》，不能不是一部主題先行的作品。[5](P285)之所以要主題先行，因為只有這樣，它才不致像在《蝕》、《虹》那樣受個人情感的掣肘，才能提供一個超越於個人欲望敘事的寬廣的框架，才有可能讓欲望主體——無產階級及其主宰的革命歷史運動得以全方位的展現。…

而從都市敘事的角度著眼，這部小說只有最後三章才涉及到梅女士在現代大都市上海的生活，前七章講述的則是她在四川成都等地的遭際。雖然篇幅在全書中所占的比例不大，但梅女士的形象只有在她到了上海之後才趨於成熟，全書的意旨才趨於明晰，以前的經歷在某種意義上成了她成長道路上的鋪墊。…

文學，與其說它是社會生活的表現，毋寧說它是反映階級的實踐的意欲。[13](P582)

在李初梨眼里，這還遠不是革命文學內涵的全部。它不能停留於反映的層面，而應該直接介入到現實生活之中，成為政治斗爭的工具，文學與生活間的距離被壓縮到最小，乃至合二為一，“無產階級文學是：為完成他主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現的態度，而以無產階級的階級意識，產生出來的一種斗爭的文學。”[13](P589)…

這兩種不同類型的敘事無法重合，即便作者勉強將它們叠合成一體，不諧和的裂縫依舊隨處可見。《蝕》問世之後來自左翼陣營的批評之聲便是這種斷裂的明證。在左翼批評家看來，茅盾在作品(尤其在《追求》)中流露出來的那種悲觀頹唐的情緒，與表現革命發展趨勢的歷史敘事之間存在著難以調和的抵牾。[11](PP114-116)



仔細審視文本，不難發現“他一再試圖構築‘時代女性’與‘大一統’的理想時間之間的和諧幻象，卻一再遭到他的記憶及女身‘欲望’語言的反叛而失敗”。[10](P337)想要獲得左翼批評界的廣泛認同，茅盾還需要尋找更合適的都市敘事樣式，他那時面臨的挑戰是“如何將小說本身變成一種向‘革命’開放的形式，既飽含激情而又指向人類解放的‘必然’目標，其敘事開展能象徵不可阻遏的歷史方向，借此期盼‘革命’的東山再起”。…

的確，它們在《子夜》中也是引人矚目的亮色：正因為有了它們，文本中那些對金融、實業界的描寫才顯得不是那麽單調枯燥。但這些個人化的欲望敘事在整部作品中只是作為次要的情節引線存在，只是作為作者渲染氣氛、烘托主要人物的邊角料，它們並沒有自身獨立的生命力，最多是作為一種精美的點綴，讓這部重量級的作品增添一些血肉豐滿的細節，使它不致顯得干癟，迂闊。…

應該承認，他自命不凡的性格在其間扮演了相當重要的作用，以至於有學者認為他的悲劇從根子上說是性格的悲劇，“而不是什麽民族資產階級代表人物的失敗”。[5](P287)



然而，縱觀全書，雖然吳蓀甫的性格給人留下了不凡的印象，但無論是從作者的意圖，還是文本呈現的人物的豐滿程度來看，很難將他視為莎士比亞筆下的哈姆萊特、李爾王、麥克白式的人物，也很難將他的悲劇視為性格悲劇。他與趙伯韜的殊死拚殺，和在生死線上死命掙扎的工人間的對抗根本不是純然的個人氣質間的衝突，而是充滿了豐富的社會歷史內涵。



茅盾曾說，他的《子夜》稟有“大規模地描寫中國社會現像的企圖”，最初它涉及的范圍包括“農村的經濟情形，小市鎮居民的意識形態……以及一九三零年的‘新儒林外史’，——我原來都打算連鎖到現在這本書的總結構之內”。…

在傳統的文學史著作中，茅盾的《子夜》通常被認為是一部展現了上世紀30年代中國社會廣闊畫面的史詩性作品[1](PP244-254)。在有的學者眼里，《子夜》開卷那段對黃浦江、蘇州河交匯處鳥瞰式的描寫具有強烈的隱喻性質[2]，它昭示著“西方現代性的到來”及相伴而來的西方勢力的入侵。[3](PP3-5)然而，單從那頗富刺激性的感性景觀層面而言，這段文字以及散見全書的描繪都市景觀的段落給人似曾相識之感。但隨著閱讀的推進，這些推想被一一否定：他所讀到的《子夜》是一部完全不同類型的作品。…