Comment

Comment by iPLOP 23 hours ago

巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；第二章節「崇高即現在」～～

「呈現不可呈現」是利奧塔對康德崇高感解讀的最精短的概括。這個「呈現不可呈現」的基礎恰恰是時間（瞬間）的本身，或者是呈現（present）本身。我們看到，呈現一詞（present）同時具有當下、在場的時間性含義，也具有呈現、表現的動詞意義。事實上，崇高感一直都在時間的瞬間出竅的無時間性中發生，或者用利奧塔的原話來說，就是雙重的時間的減弱。崇高感和「當下的此時此地」是密不可分的。這是利奧塔在藝術品中區分出來的真正崇高的方式，它粉碎了一切可依賴的知識性和客觀性，包括習俗、風格、趣味和懷舊。將整個時間的「瞬間」獨立出來考察，或者將整個時間獨立出來考察，正是整本《非人》的嘗試和任務。盡管在之前的《異爭》中，利奧塔已經將崇高的時間性獨立出來考察，但《非人》將時間性與音樂、資本主義、先鋒派、抽象表現主義等藝術聯系起來，可以說，它是利奧塔最精致的關於崇高美學理論的構建。而「崇高即現在」出自利奧塔贊賞的畫家紐曼的一篇文章的題目。

作為一個哲學家，利奧塔首先關注的是紐曼的崇高與時間的關係。利奧塔看重紐曼，因為紐曼不同於其他抽象表現主義畫家，他直接給出了「時間就是圖像自身」的天才一樣的答案，這就是為什麼紐曼的作品最經典地體現出「崇高即現在（present，now）」。而「崇高即現在」事實上是出自紐曼的一篇同名的文章《崇高即現在》。紐曼在藝術史上的貢獻以及他對崇高的論述在某種意義上深刻地影響了利奧塔。在一個藝術遭遇到技術挑戰的世紀，紐曼最能符合利奧塔所認可的理想的具有高度自覺意識的畫家。這種詢問和反思性的藝術方式實際上也是現代藝術的先鋒精神的最好總結。紐曼曾說道：「第一個人是畫家。」這意味著藝術作品和藝術家的到來方式總是一種第一次降臨世界的方式，而這種可能性，就在於對「此時此地」的當下的感受，也就是紐曼式的崇高，它激發了利奧塔對呈現等下的關注。事實上，紐曼的呈現當下應該放在一個美國語境中去理解，這是現代性和美國本土文化的自卑感帶來的雙重焦慮。美國藝術上的赤貧感、疏離感，在某種意義上滋生出一種擺脫歐洲腐朽的文化氣息和藝術傳統的徹底質詢和背叛。如果說，抽象表現主義前期的這種格格不入體現在整個流派集體地對古希臘-羅馬文明的重新認同，那麼紐曼後期對自身經驗肯定的激進性，則體現在對這種文化赤貧的肯定，他拋棄重回歐洲文化的懷舊的安慰，強調快樂與痛苦並存的崇高感。

正如德勒茲所言：「一個偉大的畫家從他的角度去重新看待整個繪畫的方式永遠都不會是折衷的。」8 紐曼也擁有自己完整的對西方「崇高」歷史的態度。在著名的《崇高即現在》中，他回顧了西方藝術中崇高的歷史，將崇高與對此時此地的肯定結合起來，鮮明地指出了崇高是現代藝術最徹底的姿態。我們不妨跟隨紐曼對崇高與當下的論述來更好地理解利奧塔思想的靈感來源。

首先，紐曼指出古希臘發明了美，並將美作為一個理想，這個美變成了歐洲藝術和美學哲學的重要賭注。這是一個陷阱。一個重要的混淆出現了，這個混淆是紐曼對西方美學歷史的重要批評，也是他崇高理解的創見。他寫道：「人類在藝術中表現絕對的自然欲望得到了認可，同時，它與完美創造的絕對主義——對品質（quality）的迷戀混淆起來。」9 這兩者——表現絕對的自然欲望的崇高感與完美創造的絕對主義的優美感——混淆起來，於是它在藝術家中演變為：美的話語和崇高欲望之間的道德斗爭。紐曼認為，美與崇高的混淆貫穿著整個歐洲的哲學，哲學的混淆也制造了藝術的歷史的混淆。

[愛墾註：唤～形象、名目；對照：象·奧利維耶·梅西安 Olivier Messiaen 聲音顏色]

註：抽象表現主義（英語：Abstract Expressionism）或稱紐約畫派。是第二次世界大戰以後之後盛行二十年、以紐約為中心的藝術運動，是受世界矚目的美國藝術，一般被認為是一種透過形狀和顏色以主觀方式來表達，而非直接描繪自然世界的藝術。

8 【法】吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，廣西師范大學出版社，第159頁

9 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O』Neill, University of California Press, Berkeley·Los Angeles, P.171

(摘自：孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；第二章節〈「崇高即現在」〉2011-11-22；來源: 中國藝術批評 來源: 中國藝術批評）

Comment by iPLOP on May 15, 2025 at 9:25pm

抽象表現主義流派初期，紐曼、羅斯科，戈特利布（Adolf Gottlieb）於1943年的集體宣言中聲稱：「我們認為，僅僅只有『主題材料』是合法的，它是悲劇和永恆，這是為什麼我們表示與原始和古代藝術的精神聯系。」例如，羅斯科和戈特利布用原始和古代意象解釋自己的繪畫，波洛克用印第安原始文化和沙畫作法等來解釋自己的作品。

但在1948年左右，紐曼已經開始放棄了對原始精神、神話、傳說等的精神聯系，而是強調此時此地的強烈的當下體驗和感受，這是他譴責羅斯科仍舊是宿命論者的原因。紐曼的「崇高」的論述為後期美國經驗的合法性打下了基礎。如果說，對神話、傳說等的歷史根基的尊重在某種意義上仍舊表明這些美國移民後代對美國經驗缺乏自信，表明了對歐洲傳統的鄉愁一樣的懷念，那麼紐曼的崇高則是更徹底的對美國的新的經驗形式的肯定。

據說，紐曼是一個十足的紐約客, 美國本土經驗對歐洲文化的擺脫纏繞在他的整個崇高的論述中。

 

最後，紐曼崇高的理論與後現代藝術方式的關係。紐曼的理論和作品風格的方式構成了紐曼的藝術方式，它更接近行為藝術。紐曼崇高的方式帶給後現代藝術的啟發不是首先質問「這是不是藝術？他會不會畫畫」之類，而是「什麼是藝術」。對這個問題的獨特的回應方式才能構成藝術風格的獨一性（singularity），因為只有這樣發問，才能徹底地改變對藝術理解的方式，這就是崇高的可能性。紐曼首先質問了「繪畫主題」這個嚴肅的問題，他認為，崇高是繪畫和藝術的唯一的主題，這個主題就是對此時此地感覺的肯定，對神秘和不可表象的理性的尊重。或者這樣說，這個主題應該用一種矛盾的態度去理解，「繪畫的主題就是混沌」6，它是創始，或者是事件本身。這為成為美國藝術的試驗性和先鋒性打下基礎。紐曼30歲作畫，後來將43歲前的作品全部毀掉，只剩下一百多幅作品。

紐曼的成熟風格——大塊平塗中劃上一兩根條子，據說是在他43歲生日時由於平涂了畫面後忘記撕下畫布上的膠布形成的。這個偶發的事件構成了紐曼系列作品的一貫形式。這種偶發性、系列性本身已經帶有強烈的行為藝術的性質。它啟發了後期繪畫對偶發事件的旨趣。他還表現出對主體的被動性的注重。他的畫面上只有色塊、佈局和材料自身。材料本身的自足的特征顯現出來，它可以作用於人的感情。紐曼寫道：「當我工作的時候，作品自身開始對我有一個作用。恰好在我作用於畫布的時候，畫布同樣作用於我。」7

[愛墾註：唤～形象、名目；對照：象·奧利維耶·梅西安 Olivier Messiaen 聲音顏色]

註：抽象表現主義（英語：Abstract Expressionism）或稱紐約畫派。是第二次世界大戰以後之後盛行二十年、以紐約為中心的藝術運動，是受世界矚目的美國藝術，一般被認為是一種透過形狀和顏色以主觀方式來表達，而非直接描繪自然世界的藝術。

6 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Polity Press, P.82

7 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O』Neill, University of California

(摘自：孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；2011-11-22；來源: 中國藝術批評 來源: 中國藝術批評）

Comment by iPLOP on May 7, 2025 at 11:23am

愛墾APP:萊布尼茨個體精神性的後現代主義基礎～～莱布尼茨的單子有機論，與後現代思維的主體有機論，整體上有互相互呼應之處。但最大的矛盾在於，前者的單子之間不存在互動，而依靠先前（自然的、神義的）和諧來聯系，而後者則具有開放性、主動性，彼此之間的互動是複雜的、變動的，而且，沒有終極的實在、實體。

這裏要觀察的是，萊布尼茲的單子論與後現代主體觀之間的哲學張力，它同時也觸及了當代哲學如何重新思考“實體”與“關係”的問題。

兩者的相通之處（呼應)

萊布尼茲的單子論	後現代主體觀（如德勒茲、拉圖、克里斯蒂娃等）
每個單子都是不可分割的、內在充滿活動的單位	主體非實體而是生成中的聚合，具有內在複雜性與動力
單子是宇宙的基本構成單元，皆有感知與慾望（Perception & Appetition）	主體是欲望流、記憶與情感的結構，具能動性
單子表現整個宇宙的摺疊，是整體世界的折射	主體是差異場域中多重關係的節點

根本的矛盾（分歧）

分歧維度	單子論（萊布尼茲）	後現代主體觀
互動性	單子無窗，各自封閉，不與其他單子互動；宇宙和諧來自上帝預設的「前定和諧」	主體總是處於交互作用中，關係構成主體；沒有本體，只存在生成與差異
封閉 vs. 開放	單子為封閉實體	主體是開放系統（如德勒茲的「身體無器官」或巴特的「多重主體」）
絕對秩序 vs. 流動性	存在一種整體秩序與和諧（神學色彩）	否定普遍真理與終極實在，主張不穩定性與流動性
知識論地位	認知是內在反映世界的先天秩序	認知是語言、文化、歷史力量的構成結果，無本質可言

可能的交會點（哲學重構的可能）

儘管存在深刻差異，有些當代思想家（如拉圖、史蒂格勒、哈曼、白瑞亞爾等）開始試圖重新賦予“實體”以關係性意涵，例如：

拉圖（Latour）的行動者網絡理論（ANT）：每一個「行動者」都是封閉但可開放地與其他節點互構世界；

葛拉漢·哈曼（Graham Harman）的物導向本體論（OOO）：延續單子「物自身不可觸及」的想法，但允許間接影響。

這些新的思想潮流，可視為將單子論中的封閉性與後現代的互動性進行一種哲學調和或再解釋的實驗。

這裏的對比，指出了形上學背景的變遷：

萊布尼茲單子論屬於神義論下的宇宙秩序觀；
後現代主體觀屬於去本體、去中心、關係性的生成論。

然而兩者也有潛在呼應之處，即：個體不是物質堆疊，而是內在動力場。這一點，使萊布尼茲在今天仍能被重新詮釋，作為一種思考主體「生成性精神結構」的原型模型。

Comment by iPLOP on May 5, 2025 at 10:54am

愛墾APP:人文科學詞彙

本體論（Ontology）

本體論是哲學中探討「存在是什麼」的分支，也稱為存在論。它關注的是世界上「實在」的基本結構與本性，討論什麼東西真正存在、它們如何存在，以及存在的分類。傳統問題包括：物質與精神哪個更根本？概念（如數字）是否有實在性？現代本體論也常延伸至人工智慧、語意網等領域，用於建構對象之間的關係模型。簡言之，本體論是對「存在本身」的哲學探問，不僅是問「有什麼」，更是問「為何、如何有」。

認識論（Epistemology）

認識論是哲學中探討知識的來源、性質與界限的分支。它關心的是我們如何知道我們所知道的，知識是否可能、什麼樣的信念算是知識、以及知識是否可靠等問題。經典問題包括：感官經驗是否可信？理性與經驗哪個是知識的根源？知識如何與真理和正當性關聯？在當代理論中，認識論還涉及語境主義、懷疑論與社會建構論等爭議。認識論核心在於思考「知識如何可能」，並評估我們對世界的理解能否成立。

方法論（Methodology）

方法論是探討「我們應如何進行知識研究」的理論框架。它涉及選擇、評估與正當化研究方法的原則。不同學科或立場會採取不同方法，例如自然科學偏向量化、實驗法，社會科學可能採質性訪談或詮釋學方式。方法論不僅關注具體技術，更關注這些技術背後的哲學前提，例如：研究是否中立？是否存在客觀性？方法論是連結本體論與認識論的橋樑，因為你如何看待世界（本體論）與如何知道世界（認識論）會影響你採用何種研究方法。

Comment by iPLOP on March 18, 2025 at 10:17pm

丹納《藝術哲學》希臘人～～一個住在肥沃的平原上，空氣濃厚，吃慣豐富的食物和科帕伊斯湖中的鰻魚，喜歡吃喝，腦子遲鈍；一個生在希臘最窮的土地上，單單一個魚頭、一個玉蔥、幾顆橄欖就能滿足，在稀薄、透明、光亮的空氣中長大，從小就特別聰明伶俐，一刻不停地發明、欣賞、感受、經營，別的事情都不放在心上，「好像只有思想是他的本行。」

在他們心目中，關心公共事務與研究哲學兩件事是人與野獸的分別…—— 引自第247頁

在希臘，人叫制度隸屬於人，而不是人隸屬於制度。他把制度作為手段，不以制度為目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他能同時成為詩人、藝術家、批評家、行政官、祭祀、法官、公民、運動家；他鍛煉四肢、聰明、趣味，集一二十種才能於一身，而不使一種才能妨礙另外一種。—— 引自第256頁

希臘人認為這股「熱誠」便是虔誠，他們先用悲劇表現情感偉大莊嚴的一面，再用喜劇發洩滑稽突梯和色情的一面。—— 引自第261頁

...，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。...現代生活的舒適，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況；但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主意的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩子聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上的保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制地發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情、光榮、學問、權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為世紀病，以四十年前（一八二零年代）為最猖獗；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。—— 引自第50頁

Comment by iPLOP on January 23, 2025 at 9:06am

泰德·庫瑟:一月

在夜那冰冷的蜂巢中，只有一格

被照亮，它看起來大致是這樣的：

一家越南咖啡館，油燈，

花朵狀的香料。

談笑聲，筷子清脆的撞擊聲。

玻璃窗外，這冬天的城市

像一座老木橋一樣吱吱作響。

我們的樓下湧起了一股大風。

窗戶越大，晃動得就越厲害。

 

(2007-07-12 18:28:13)

Comment by iPLOP on December 27, 2024 at 3:30pm

波蘭藝術家戈什卡·馬庫加（Goshka Macuga）的裝置《野獸的本性》（The nature of the beast）是個元圖畫與互象關係的好例子。該作品是2009年重新開張的白教堂畫廊的委托任務，聚焦於1939年該畫廊展出畢加索的《格爾尼卡》支持西班牙共和派的歷史。作品包括《格爾尼卡》的複製品，仿造的安理會桌椅，1939年展覽的資料，鮑威爾拿著「生化武器樣品」的雕塑，西班牙內戰和伊拉克戰爭的檔案影片等。其中鮑威爾雕塑指美國入侵伊拉克前，時任美國國務卿鮑威爾在安理會發表了臭名昭著的演講，指控伊拉克發展生化武器。他提出的衛星照片等所謂證據後來都證明是誤導輿論。鮑威爾演講後召開的新聞發佈會上，記者們發現在聯合國走廊中一直用作發佈會背景的《格爾尼卡》複製掛毯被欲蓋彌彰地遮擋。這使《格爾尼卡》把西班牙內戰的法西斯暴行和美國在伊拉克犯下的新暴行聯系起來。馬庫加通過並置上述形象，讓觀者回憶當年的事件，重新恢復美國意欲掩蓋的過去與當下的戰爭罪行形象間的聯系，控訴了侵略者不變的「野獸的本性」。作品中並置的多種形象每個自身都只具簡單的再現性事實，它們的並置卻構成了以古喻今的修辭和尖銳的批判，通過個體形象間形成互象，作品成了對現實的命題判斷。這種互象以現實（西班牙內戰，伊拉克戰爭，美國的謊言）為對象，不討論形象本身或形象的自我認識。另一方面文化政治學者馬法爾達·達馬索（Mafalda Dȃmaso）從該裝置中看到了形象既被用於制造權力的修辭（如鮑威爾曲解模糊的衛星照片為侵略找借口），同時又拆解這種形象幫忙制造的權威；並以迪迪-於貝爾曼等人的理論討論了觀者主體與形象客體的關係以及觀看對制造權力的卷入。那麼達馬索把《野獸的本性》的互象當做了用以揭示形象本性的元圖畫。

戈什卡·馬庫加，《野獸的本性》，混合媒介裝置，2009年，白教堂畫廊，倫敦 （Source）

（“The Nature of the Beast,” 2009. Bronze sculpture on wooden plinth. Installation view, Goshka Macuga: The Nature of the Beast, Whitechapel Gallery. Courtesy of the artist. Source）

Comment by iPLOP on October 26, 2024 at 9:45pm

Horizon of Expectations-期待視界

The shared ‘mental set’ or framework within which those of a particular generation in a culture understand, interpret, and evaluate a text or an artwork. This includes textual knowledge of conventions and expectations (e.g. regarding genre and style), and social knowledge (e.g. of moral codes). It is a concept of reading (and the meanings this produces) as historically variable. The term is central in Jauss's reception theory.

在特定文化中的一代人所共享的「心智定勢」或框架，是他們理解、解釋和評價文本或藝術作品的基礎。這種框架包括文本方面的知識，如關於體裁和風格的慣例和期望，也包括社會知識，例如道德規范。這一概念強調閱讀（以及由此產生的意義）是歷史上可變的。在堯斯的接受理論中，這個術語具有核心地位。 (Source: https://www.oxfordreference.com)

Comment by iPLOP on August 19, 2024 at 9:38am

[沉眠中轟然驚蟄]

我們的女士 / 身懷 / 痛楚 /身負十字架背負之苦 / 身懷痛楚，一再痛楚 / 宛若巨石上的疤痕般深刻 / 榔頭將她撬出粗岩之古老 / 睡夢 / 所啜泣之星辰四處雕琢 / 啜泣 / 刻印於石上之痛楚 / 他身負之痛楚 / 她背負過的痛楚 她聽見脆弱之形體崩裂 / 心知 /他 / 將一去不返 / 萬物靜止 / 不顧停留的微物 / 我們質問 / 沉重呼吸 一聲兩聲三聲 / 隨後暫停 / 永遠停歇 ——  引自第364頁

年輕女孩都很愁苦。她們喜歡自己悲愁。這會讓她們覺得自己很堅強。 —— 引自第68頁

她訴說她的愛，在半醒半睡之間 / 黑暗的時刻 / 欲語還休，低聲細訴 / 大地在她冬夜的沉眠中轟然驚蟄 / 綠草與花朵瞬間綻開 / 無視皚皚白雪 / 無視翩翩飛臨的皚皚白雪 —— 引自第14頁

徹日落雪 / 雪落徹夜 / 靜沉我窗 / 積雪白潔 /  有隻小家伙 / 羽翼豐滿 / 明亮斑斕—/ 外展雪般純淨容顏 / 明亮神采欣然成歡 / 傾心敘言 / 喜悅綿綿 ——克里斯塔貝爾·蘭蒙特 — 引自第72頁

（摘自从（Possession），作者: [英] A·S·拜雅特；出版社: 南海出版公司；出品方: 新經典文化；譯者: 於冬梅 / 宋瑛堂；出版年: 2008-5）

Comment by iPLOP on August 4, 2024 at 8:46pm

［田野］

我縱目遠望，一直望到通往田野的陡坡；那陡坡在花籬之外，一株迷失路津的麗春花和幾莖懶洋洋地遲開的矢車菊，以稀稀落落的花朵，像點綴一副掛毯似的點綴著那片陡坡，掛毯上疏朗的林野圖案一定顯得格外精神吧；而更為稀疏的花朵像鄰近村口的孤零零的房舍宣告村落已近似的，告訴我那里有無垠的田野，起伏著滾滾的麥浪，麥浪上是靉靆的白雲。而在田野邊緣孑然挺立的麗春花，憑借一堆肥沃的黑土，高舉起迎風燃燒的火炬，我一見到它心頭便怦然跳動，就像原游的旅人在一片窪地瞅見嵌縫工正在修理一艘曾經觸礁的船隻，還沒有見到大海便情不自禁地喊一聲：“大海。”

［風］

風好像通過一條無形的小路，無時無刻不把田野吹遍，我覺得風是貢布雷獨有的神仙。⋯⋯我當時想，這股輕風曾從她的身邊吹過，風的悄聲細語傳來了她的某些消息，只是我聽不懂罷了。所以，風吹拂過我的跟前時我擁抱了它

［雨中孤屋］

無論哪邊的田野都陰沉沉、濕漉漉的，遠遠望去直如茫茫大海，幾幢孤零零的房屋依附在黑暗和雨水半淹的山坡上，像一條條收起船帆的小舟在泛光，一動不動地停泊在茫茫夜海中。

【藍天】

我們在凡爾賽呆了很長時間。晴空萬里，猶如閒步的人有時仰臥田野索能看見的天空，一片湛藍，略透蒼白，然而顏色是如此純一，如此濃厚，讓人覺得蒼穹索用之藍色布摻任何雜質，而又深不見底，無窮無盡，任憑你在其間縱深遨游，除了這藍色，不可能發現任何一粒其他物質。

——與「我」的內心恰成對比。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

• ‹ Previous
• 1
• 2
• 3
• …
• 5
• Next ›
• Page