十二、在說出另一個觀眾的名字之前，讓我們在這裏稍停片刻，以便回顧一下前面談到的對於埃斯庫羅斯悲劇之本質中的矛盾性和荒謬性的印象。讓我們想一想我們自己對於此種悲劇的歌隊和悲劇主角所感到的詫異，我們覺得兩者同我們的習慣難以協調，就像同傳統難以協調一樣——直到我們重新找到那作為希臘悲劇之起源和本質的二元性本身，它是日神和酒神這兩種彼此交織的藝術本能的表現。

把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐裏庇得斯的意圖。…

這個謎的解答就是：歐裏庇得斯覺得自己作為詩人比群眾高明得多，可是不如他的兩個觀眾高明。他把群眾帶到舞台上，而把那兩個觀眾尊為他的全部藝術的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告，他把整個感覺、激情和經驗的世界，即至今在每次節日演出時作為看不見的歌隊被安置在觀眾席上的這個世界，移入他的舞台主角們的心靈裏。當他也為這些新角色尋找新詞匯和新音調時，他向他們的要求讓步。當他一再受到公眾輿論譴責時，只有從他們的聲音裏，他才聽到對他的創作的有效判詞，猶如聽到必勝的勉勵。…

現在，新喜劇可以面向被如此造就和開蒙的大眾了，歐裏庇得斯儼然成了這新喜劇的歌隊教師；不過這一回，觀眾的歌隊尚有待訓練罷了。一旦他們學會按照歐裏庇得斯的調子唱歌，新喜劇，這戲劇的棋賽變種，靠著鬥智耍滑頭不斷取勝，終於崛起了。然而，歌隊教師歐裏庇得斯仍然不斷受到頌揚，人們甚至寧願殉葬，以便繼續向他求教，殊不知悲劇詩人已像悲劇一樣死去了。可是，由於悲劇詩人之死，希臘人放棄了對不朽的信仰，既不相信理想的過去，也不相信理想的未來。…

所以，在歌劇的面貌上絕無那種千古之恨的哀歌式悲痛，倒是顯出永遠重獲的歡欣，牧歌生活的悠閑自得，這種生活至少可以在每一瞬間被想像為實在的。也許有時會黯然悟到，這種假想的現實無非是幻想的無謂遊戲，若能以真實自然的可怕嚴肅來衡量，以原始人類的本來面目來比較，誰都必定厭惡地喊道：滾開吧，幻影！盡管如此，倘若以為只要一聲大喊，就能像趕走幻影一樣，把歌劇這種玩藝兒趕走，那就錯了。…

然而，把新的非酒神精神表現得淋漓盡致的是新戲劇的結局。在舊悲劇中，對於結局總可以感覺到那種形而上的慰藉，舍此便根本無從解釋悲劇快十感。在《俄狄浦斯在科羅諾斯》一劇中，也許最純凈地回響著來自彼岸的和解之音。



現在，音樂的創造精神既已從悲劇中消失，嚴格地說，悲劇已經死去，因為人們現在還能從何處吸取那種形而上的慰藉呢？於是，人們就尋求悲劇沖突的世俗解決，主角在受盡命運的折磨之後，終於大一團一 圓或一寵一 榮加身，得到了好報。悲劇英雄變成了格鬥士，在他受盡摧殘遍體鱗傷之後，偶爾也恩賜他自一由。deusexmachina (機械降神)取代了形而上的慰藉。我不想說，酒神世界觀被一擁而入的非酒神精神徹底粉碎了。我們只知道，它必定逃出了藝術領域，仿佛潛入黑社會，蛻化為秘儀崇拜。但是，在希臘民族廣大地區表面，非酒神精神的瘴氣彌漫，並以“希臘的樂天”的形式出現，前而已經談到過，這種樂天是一種衰老得不再生產的生存欲一望 。…

十一、希臘悲劇的滅亡不同於一切姊輩藝術：它因一種不可解決的沖突自殺而死，甚為悲壯，而其他一切藝術則享盡天年，壽終正寢。如果說留下美好的後代，未經掙紮便同生命告別，才符合幸運的自然狀態，那麼，姊輩藝術的結局就向我們顯示了這種幸運的自然狀態。她們慢慢地衰亡，而在她們行將熄滅的目光前，已經站立著更美麗的繼承者，以勇敢的姿態急不可待地昂首挺胸。相反，隨著希臘悲劇的死去，出現了一個到處都深深感覺到的巨大空白；就像提比略提比略(Tiberius，公元前42-公元37)，古羅馬第二代皇帝。時代的希臘舟子們曾在一座孤島旁聽到淒楚的呼叫：“大神潘潘(Pan)，山林之神，牧人、獵人及牲畜的保護者。死了！”現在一聲悲嘆也回響在希臘世界：“悲劇死了！詩隨著悲劇一去不覆返了！滾吧，帶著你們萎縮羸弱的子孫滾吧！滾到地府去，在那裏他們還能夠就著先輩大師的殘羹剩飯飽餐一頓！”…

前面曾經指出，荷馬史詩是奧林匹斯文化的詩篇，它謳歌了奧林匹斯文化對提坦戰爭恐嚇的勝利。現在，在悲劇詩作過分強大的影響下，荷馬傳說重新投胎，並通過這一輪回表明，奧林匹斯文化同時也被一種更深刻的世界觀所擊敗。頑強的提坦神普羅米修斯向折磨他的奧林匹斯神預告，如果後者不及時同他聯盟，最大的危險總有一天會威脅其統治。我們在埃斯庫羅斯那裏看到，驚恐不已、擔憂自身末日的宙斯終於同這位提坦神聯盟。這樣，早先的提坦時代後來又從塔耳塔洛斯地獄塔耳塔洛斯(Tartarus)，希臘神話中地的最深處，地獄的最底層，戰敗的提坦神被囚禁在內。…

第22節：古希臘三大悲劇作家

七、現在，我們必須借助前面探討過的種種藝術原理，以便在希臘悲劇的起源這個迷宮裏辨識路徑。倘若我說這一起源問題至今從未嚴肅地提出過，更不用說解決了，我想這決不是危言聳聽。古代傳說的飄零碎片倒也常拼縫起來，可又重新扯裂。古代傳說斬釘截鐵地告訴我們，悲劇從悲劇歌隊中產生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什麼也不是。…

第21節：無意志的審美情緒

這樣，在民歌創作中，我們看到語言全力以赴、聚精會神地模仿音樂。所以，由阿爾基洛科斯開始了一個新的詩歌世界，它同荷馬的世界是根本對立的。我們以此說明了詩與音樂、詞與聲音之間惟一可能的關系：詞、形象、概念尋求一種同音樂相似的表達方式，終於折服於音樂的威力。在這個意義上，我們可以在希臘民族的語言史上區分出兩個主要潮流，其界限是看語言模仿現象世界和形象世界，還是模仿音樂世界。…

第20節：阿爾基洛科斯把民歌引進文學

從這段敘述中，誰還看不出來，抒情詩被描寫成一種不完善的、似乎偶爾得之、很少達到目的的藝術，甚至是一種半藝術，這種半藝術的本質應當是願望與純粹靜觀、即非審美狀態與審美狀態的奇特混合？我們寧可主張，叔本華依然用來當做價值尺度並據以劃分藝術的那個對立，即主觀藝術與客觀藝術的對立，在美學中是根本不適用的。



在這裏，主體，即願望著的和追求著一己目的的個人，只能看做藝術的敵人，不能看做藝術的泉源。但是，在下述意義上藝術家是主體：他已經擺脫他個人的意志，好像變成了中介，通過這中介，一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫。我們在進行褒貶時，必須特別明了這一點：藝術的整部喜劇根本不是為我們演出的，譬如說，不是為了改善和教育我們而演出的，而且我們也不是這藝術世界的真正創造者。…

第19節：酒神音樂家完全沒有形象

雕塑家以及與之性質相近的史詩詩人沈浸在對形象的純粹靜觀之中。酒神音樂家完全沒有形象，他是原始痛苦本身及其原始回響。抒情詩的天才則感覺到，從神秘的自棄和統一狀態中生長出一個形象和譬喻的世界，與雕塑家和史詩詩人的那個世界相比，這個世界有完全不同的色彩、因果聯系和速度。雕塑家和史詩詩人愉快地生活在形象之中，並且只生活在形象之中，樂此不疲，對形象最細微的特征愛不釋手。對他們來說，發怒的阿喀琉斯的形象只是一個形象，他們懷著對外觀的夢的喜悅享受其發怒的表情。這時候，他們是靠那面外觀的鏡子防止了與他們所塑造的形象融為一體。…

第18節：關於自己創作的過程

五、我們現在接近我們研究的真正目的了，這就是認識酒神兼日神類型的創造力及其藝術作品，至少預感式地領悟這種神秘的結合。現在我們首先要問，那在日後發展成悲劇和戲劇酒神頌的新萌芽，在希臘人的世界裏最早顯露於何處？關於這一點，古代人自己給了我們形象的啟發，他們把荷馬和阿爾基洛科斯阿爾基洛科斯(Archilochus，公元前714？-676？)，古希臘抒情詩人，擅長諷刺詩。…

第14節：妖女的淫藥

然而，我們不必憑推測就可斷定，在酒神的希臘人同酒神的野蠻人之間隔著一條鴻溝。



在古代世界的各個地區(這裏不談現代世界)，從羅馬到巴比倫，我們都能夠指出酒神節的存在，其類型之於希臘酒神節，至多如同從公山羊借得名稱和標誌的長鬍鬚薩提兒薩提兒(Satyr)。希臘神話中的森林之神，其形狀為半人、半山羊，縱慾好飲，代表原始人的自然衝動。之於酒神自己。幾乎在所有的地方，這些節日的核心都是一種顛狂的性放縱，它的浪潮沖決每個家庭及其莊嚴規矩；天性中最兇猛的野獸徑直脫開韁繩，乃至肉

欲與暴行令人憎惡地相混合，我始終視之為真正的“妖女的淫藥”。…

第13節：日神的夢的感應

二 到此為止，我們考察了作為藝術力量的酒神及其對立者日神，這些力量無須人間藝術家的中介，從自然界本身迸發出來。它們的藝術沖動首先在自然界裏以直接的方式獲得滿足：一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成同個人的智力水平或藝術修養全然無關；另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人。面對自然界的這些直接的藝術狀態，每個藝術家都是“模仿者”，而且，或者是日神的夢藝術家，或者是酒神的醉藝術家，或者(例如在希臘悲劇中)兼是這二者。關於後者，我們不妨設想，他在酒神的沈醉和神秘的自棄中，獨自一人，脫離遊蕩著的歌隊，醉倒路邊；然後，由於日神的夢的感應，他自己的境界，亦即他和世界最內在基礎的統一，在一幅譬喻性的夢像中向他顯現了。…

第12節：日神一切造型力量之神

希臘人在他們的日神身上表達了這種經驗夢的愉快的必要性。日神，作為一切造型力量之神，同時是預言之神。按照其語源，他是“發光者”der“Scheinende”，也可譯為“制造外觀者”。，是光明之神，也支配著內心幻想世界的美麗外觀。這更高的真理，與難以把握的日常現實相對立的這些狀態的完美性，以及對在睡夢中起恢覆和幫助作用的自然的深刻領悟，都既是預言能力的、一般而言又是藝術的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能並值得一過。然而，夢像所不可違背的那種柔和的輪廓——以免引起病理作用，否則，我們就會把外觀誤認作粗糙的現實——在日神的形象中同樣不可缺少：適度的克制，免受強烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆。…

第11節：藝術的持續發展

一只要我們不單從邏輯推理出發，而且從直觀的直接可靠性出發，來了解藝術的持續發展是同日神和酒神日神即阿波羅(Apollo)，希臘神話中的太陽神，主管光明、青春、醫藥、畜牧、音樂、詩歌等。酒神即狄俄尼索斯(Dionysus)，有關的崇拜從色雷斯傳入希臘，在希臘神話中為葡萄樹和葡萄酒之神。在《悲劇的誕生》中，尼采借用這兩個神祗的名稱象征兩種不同的藝術沖動。的二元性密切相關的，我們就會使審美科學大有收益。這酷似生育有賴於性的二元性，其中有著連續不斷的鬥爭和只是間發性的和解。我們從希臘人那裏借用這些名稱，他們盡管並非用概念，而是用他們的神話世界的鮮明形象，使得有理解力的人能夠聽見他們的藝術直觀的意味深長的秘訓。我們的認識是同他們的兩位藝術神日神和酒神相聯系的。…

第10節：關於藝術創作與藝術批評

第四，關於藝術創作與藝術批評。尼采認為，藝術家與批評家是資質相反的兩種類型，前者從事創造，後者從事接受。這相當於兩性分工。藝術家的創造力與判斷力互相背離，往往誤解自己的作品。然而，“沒有能力做批評家，這是藝術家的榮幸”，因為要藝術家具備批評家的眼光，就等於要他使自己的創造力枯竭。(參看《快樂的科學》第369節；《強力意志》第811節。)在尼采看來，理性的批評力必然損害感性的創造力，而創造比批評要有價值得多。…

第9節：藝術家及其創作

尼采關於藝術家及其創作過程的論述頗多，擇其要者闡述如下： 



第一，關於天才。一方面，尼采始終反對"天才迷信"，指出：在藝術創作活動中不存在"奇跡"，天才都是"偉大的工作者"，不斷地創造，也不斷地拋棄，審視、修改和整理。普通人在已經完成的藝術品上看不出艱難的制作過程，於是嘆為奇跡。另一方面，尼采又承認天才的某種神秘性，認為天才與世界本體之間有一種溝通，是"自我與非自我之間的一座橋梁"(《瓦格納在拜洛伊特》第6節)，天才的痛苦是"一種非個人的，超個人的、面向一切民族、人類、全部文化以及一切受苦之存在的感覺"(《人性，太人性了》第157節)。當然，這兩方面未必矛盾，後者講天才具有獨特的感受，前者講天才表達這種感受即從事創作同樣要付出艱苦的努力。 …

第八節、音樂與詩 

尼采對於藝術的各個種類，包括音樂，繪畫、雕塑、詩、散文、戲劇、建築等，均有論述。作為一位擅長音樂和詩的哲學家，他對音樂和詩的見解特別值得我們註意。 

尼采早期從叔本華的音樂觀出發，認為音樂是純粹的酒神藝術，是"世界意志的一面普遍鏡子"，直接表現了世界的原始情緒。音樂整個就是情緒，絲毫不沾染形象。但是，音樂有喚起形象的能力。悲劇是音樂情緒的形象顯現。民歌和抒情詩是語言對於音樂的模仿。即使日神藝術，包括希臘雕塑和荷馬史詩，在某種意義上也是對由音樂情緒喚起的形象的描繪。所以，音樂是本原性的藝術，在一切藝術類別中處於中心地位。 …

第7節：美與美感 （II）

隨著尼采對現代文化的批判日益深入，他批評瓦格納的調子也愈來愈明朗，愈來愈高昂。他認為，現代文化的癥結在於生命本能的衰竭，他名之為"頹廢"。頹廢是一種"現代衰弱癥"。在現代商業社會中，人們生活得極其匆忙，精疲力竭，神經麻木，內裏空虛。衰竭者需要從現代文化中獲得三重滿足：刺激(或麻醉)神經，自欺欺人，宗教解脫。現代文化的這三個主要特征集中體現在浪漫主義藝術、尤其是瓦格納的戲劇中了。尼采自己是一個有濃烈浪漫氣質的人，但他攻擊最猛的恰是浪漫主義，首先是叔本華、瓦格納的"浪漫悲觀主義"。如他所說，他自己也是這個時代的產兒，是一個"頹廢者"，他對瓦格納的批判乃是一種"自我克服"。 …