第21節：無意志的審美情緒

這樣，在民歌創作中，我們看到語言全力以赴、聚精會神地模仿音樂。所以，由阿爾基洛科斯開始了一個新的詩歌世界，它同荷馬的世界是根本對立的。我們以此說明了詩與音樂、詞與聲音之間惟一可能的關系：詞、形象、概念尋求一種同音樂相似的表達方式，終於折服於音樂的威力。在這個意義上，我們可以在希臘民族的語言史上區分出兩個主要潮流，其界限是看語言模仿現象世界和形象世界，還是模仿音樂世界。

只要深思一下荷馬和品達品達(Pindar，公元前522？-前442)，古希臘抒情詩人，擅長合唱琴歌。在語言的色彩、句法結構、詞匯方面的差異，以領會這一對立的意義，就會清楚地看到：在荷馬和品達之間，必定響起過奧林匹斯秘儀的笛聲，直到亞裏士多德時代，音樂已經極其發達，這笛聲仍使人如醉似狂，以其原始效果激勵當時的一切詩歌表現手段去模仿它。我不禁想起今日一種眾所周知的、我們的美學卻感到厭惡的現象。我們一再發現，有些聽眾總想替貝多芬的一首交響曲尋找一種圖解。

由一段樂章產生的種種形象的組合，似乎本來就異常五光十色，甚至矛盾百出，卻偏要在這種組合上練習其可憐的機智，反而忽略了真正值得弄清的現象，在某類美學中，這卻是天經地義。縱使這位音樂家用形象說明一種結構，譬如把某一交響曲稱作“田園交響樂”，把某一樂章稱作“河邊小景”，把另一樂章稱作“田夫同樂”，也只是生於音樂的譬喻式觀念而已，而絕非指音樂所模仿的對象。無論從哪方面看，這些觀念都不能就音樂的酒神內容給我們以啟示，而且，和別的形象相比，它們也沒有特別的價值。現在，我們把這個寓音樂於形象的過程搬用到一個朝氣蓬勃的、富有語言創造力的人群中，便可約莫了解詩節式的民歌如何產生，全部語言能力如何因模仿音樂這一新原則而獲得調動了。

且讓我們把抒情詩看做音樂通過形象和概念的模仿而閃射的光芒，這樣，我們就可追問：“音樂在形象和概念中表現為什麼？”它表現為意志——按照叔本華所賦予的含義來使用這個詞——也就是表現為純觀照、無意志的審美情緒的對立面。在這裏，人們或許要盡可能嚴格地把本質概念同現象概念加以區分，因為音樂按照其本質不可能是意志，否則就要完全被逐出藝術領域，須知意志本身是非審美的。然而，它卻表現為意志。這是因為，為了表達形象中的音樂現象，抒情詩人必須調動全部情感，從溫情細語到深仇大恨。在用日神譬喻表達音樂這種沖動下，他把整個自然連同他自身僅僅理解為永恒的意欲者、憧憬者和渴求者。

但是，只要他用形象來解釋音樂，他自己靜息在日神觀照的寧靜海面上，那麼，他通過音樂媒介觀照到的一切就在他周圍紛亂運動。當他通過音樂媒介看自己時，他自己的形象就出現在一種未得滿足的情感狀態中，他自己的意願、渴念、呻吟、歡呼都成了他借以向自己解釋音樂的一種譬喻。這就是抒情詩人的現象；作為日神的天才，他用意志的形象解釋音樂，而他自己卻完全擺脫了意志的欲求，是纖塵不染的金睛火眼。

這裏的全部探討堅持一點：抒情詩仍然依賴於音樂精神，正如音樂本身有完全的主權，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它們。抒情詩絲毫不能說出音樂在最高一般性和普遍有效性中未曾說出的東西，音樂迫使抒情詩作圖解。所以，語言絕不能把音樂的世界象征圓滿表現出來，音樂由於象征性地關聯到太一心中的原始沖突和原始痛苦，故而一種超越一切現象和先於一切現象的境界得以象征化了。相反，每種現象之於音樂毋寧只是譬喻；因此，語言作為現象的器官和符號，絕對不能把音樂的至深內容加以披露。當它試圖模仿音樂時，它同音樂只能有一種外表的接觸，我們仍然不能借任何抒情的口才而向音樂的至深內容靠近一步。