第20節：阿爾基洛科斯把民歌引進文學

從這段敘述中，誰還看不出來，抒情詩被描寫成一種不完善的、似乎偶爾得之、很少達到目的的藝術，甚至是一種半藝術，這種半藝術的本質應當是願望與純粹靜觀、即非審美狀態與審美狀態的奇特混合？我們寧可主張，叔本華依然用來當做價值尺度並據以劃分藝術的那個對立，即主觀藝術與客觀藝術的對立，在美學中是根本不適用的。

在這裏，主體，即願望著的和追求著一己目的的個人，只能看做藝術的敵人，不能看做藝術的泉源。但是，在下述意義上藝術家是主體：他已經擺脫他個人的意志，好像變成了中介，通過這中介，一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫。我們在進行褒貶時，必須特別明了這一點：藝術的整部喜劇根本不是為我們演出的，譬如說，不是為了改善和教育我們而演出的，而且我們也不是這藝術世界的真正創造者。

我們不妨這樣來看自己：對於藝術世界的真正創造者來說，我們已是圖畫和藝術投影，我們的最高尊嚴就在作為藝術作品的價值之中——因為只有作為審美現象，生存和世界才是永遠有充分理由的。可是，我們關於我們這種價值的意識，從未超過畫布上的士兵對畫布上的戰役所擁有的意識。所以，歸根到底，我們的全部藝術知識是完全虛妄的知識，因為作為認知者，我們並沒有與那個本質合為一體，該本質作為藝術喜劇的惟一作者和觀眾，替自己預備了這永久的娛樂。只有當天才在藝術創作活動中同這位世界原始藝術家互相融合，他對藝術的永恒本質才略有所知。在這種狀態中，他像神仙故事所講的魔畫，能夠神奇地轉動眼珠來靜觀自己。這時，他既是主體，又是客體，既是詩人和演員，又是觀眾。

六、有關阿爾基洛科斯的學術研究揭示，他把民歌引進了文學，因為這一事跡，他受到希臘人的普遍敬重，有權享有荷馬身邊惟一的一把交椅。然而，什麼是同完全日神的史詩相對立的民歌呢？它不就是日神與酒神相結合的perpetuum vestigium(永久痕跡)嗎？它聲勢浩大地流行於一切民族，並且不斷新生，日益加強，給我們提供了一個證據，證明自然界的二元性藝術沖動有多麼強烈。這些沖動在民歌裏留下痕跡，正如一個民族的秘儀活動在該民族的音樂裏永垂不朽一樣。歷史確實可以證明，民歌多產的時期都是受到酒神洪流最強烈的刺激，我們始終把酒神洪流看做民歌的深層基礎和先決條件。

然而，在我們看來，民歌首先是音樂的世界鏡子，是原始的旋律，這旋律現在為自己找到了對應的夢境，將它表現為詩歌。因此，旋律是第一和普遍的東西，從而能在多種歌詞中承受多種客觀化。按照人民的樸素評價，它也是遠為重要和必需的東西。旋律從自身中產生詩歌，並且不斷地重新產生詩歌。民歌的詩節形式所表明的無非是這一點。我對這種現象一直感到驚詫，直到我終於找到了這一說明。誰遵照這個理論來研究民歌集，例如《男孩的魔號》《男孩的魔號》(desKnabenWunderhorn)，德國民歌集，出版於1805-1808年，它覆活了人們對於德國抒情詩中民歌傳統的熱情，確立了其編者布倫塔諾和阿爾尼姆在浪漫主義運動中的領袖地位。，他將找到無數例子，表明連續生育著的旋律怎樣在自己周圍噴灑如畫焰火，絢麗多彩，瞬息萬變，驚濤狂瀾，顯示出一馬平川的史詩聞所未聞的力量。從史詩的立場看，抒情詩的這個不均衡、不規則的形象世界簡直該受譴責，而泰爾潘德羅斯泰爾潘德羅斯(Terpander，活動於約公元前647年)，希臘愛琴海萊斯沃斯島詩人和音樂家。時代日神節的莊嚴的史詩吟誦者果然是如此譴責它的。