書法之筆畫，非一畫之痕跡，而為人之指、腕與心運用之筆墨之事以流出之美，所謂表現是也。

鄧以蟄反復強調書法「為人之指、腕與心運用之筆墨之事以流出之美」，這一方面是他透過書法之形式進探內容的結果，同時也反映他重視藝術內在之精神的傾向——所以他說「骨與筋為筆畫之基礎」，為他建立以「心畫」為核心的藝術美學體系做了基礎性的鋪墊工作。其後，他在闡釋書之章法的時候同樣使用了類似的視野和方法。他說：

書之章法，肇於自然。所謂自然者亦指貫於通篇行次間之血脈氣勢也。以血脈氣勢為章法之自然，此自然之又一面——內之一面也。前段所論，乃外之一面也。外之一面為章法之形式，故就字體及其形勢兩點觀之，足矣。若內之一面，無形質者也；換言之，即精神也，活動也。精神，活動，言之者誠難，而聽之者邈邈也。以其難言，益得根據血脈氣勢諸說以言；過此則更深入意境之域，而為書意篇之問題矣。

鄧以蟄認為，血脈氣勢（也即精神）為書之章法的內之一面，外之一面為形式。這內之一面的又不外乎「勢、筆墨、氣韻」三事。「氣韻為書畫之至高境，美感之極詣也。凡有形跡可求之書法，至氣韻而極焉。復為一切意境之源泉，其於意境實猶曲之於佳釀焉。」通觀《書法之欣賞》之《書法》一節，可以發現：在形意二分的視角下，鄧以蟄對書法藝術層層剖析，其邏輯思路呈現以下圖示（見下圖）：

氣韻是意境的源泉，是一切有形之藝術的最高追求，也是藝術美的所在。

亞里斯多德將美的藝術稱之為「摹仿」或「摹仿的藝術」。他認為詩歌、音樂、繪畫、雕刻等藝術摹仿的不只是現實世界的外形（現象），而是現實世界所具有的必然性和普遍性（也即內在本質和規律）。對此，鄧以蟄曾在《南北宗論綱》中說：「亞里士多德與藝術之定理曰：自然之摹仿。自然可供藝術之摹仿只有其外形。但外形只是物之外表，內部必有其活動之內容，……中國畫學理論自六朝以來向有形似與氣韻相對之說。

形似者外形也；氣韻者內容之意識也。故藝術表現之範圍有內外兩面。嚴格言之，畫主外形，詩主內容。然中國畫之理想以能表現到內容為目的。」可見亞里斯多德對摹仿對象——現實世界以及摹仿內容的認識，也影響到了鄧以蟄的藝術形意觀。鄧以蟄強調「書」之肇於自然，雖不同於「摹仿」說，但也注意到藝術與自然的關係。尤其他充分吸收了「摹仿」說中對現實世界內外之分的看法，並結合克羅齊表現論進行創造性闡釋。


二、從「形」到「意」的藝術史發展規律

鄧以蟄談藝，向來堅持史論結合的方法。在他的研究視野中，中國書畫史也呈現從「形」到「意」（也即從單純注重「形」到追求內在意趣）的動態發展過程。

鄧以蟄在《書法之欣賞》中指出，從「形式」到「意境」是書體進化的軌跡。「一切書體可歸納之於形式與意境二種，此就書體一般進化而論也。」其所謂「書體」偏重於字形。中國古代書體種類眾多，有古文、籀文、大小篆、古隸、八分、章草、行草等。他認為篆隸等書體由於間架、行次整齊端莊，常用於銘功頌德的金石豐碑、高文大冊，故稱之為「形式美之書體」。秦石漢碑幾乎都采用這種書體。

魏晉之際，「逸筆餘興，淋漓揮灑，或妍或醜，百態橫生」的新書體——行草開始出現，是為「意境美之書體」。行草書體的出現得益於四個方面的因素：其一，官方禁止立碑，社會對形式美的書體漸少需要；其二，絹紙筆墨的制造工藝日益精良，「書所憑借之工具，無復如笨重之金石類，而為輕淡空靈之紙墨絹素，其拘束之微，得使書家運用自如。」其三，「漢魏之交書家輩出，書法已完全進於美術之域，筆法間架，講究入神」；其四，「魏晉士人浸潤於老莊思想，入虛出玄，超脫一切形質實在」。可見，社會政治因素、書寫工具制造工藝及書法技藝進步、哲學思潮都對意境美之書體替代形式美之書體起到了推動作用。