就繪畫而言，從形到意依然是不變的發展趨勢。鄧以蟄在《畫理探微》中先是別畫於繪，然後離形於體，之後進一步就畫之「形」的變化方式梳理。他以商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。從這一階段性劃分和命名來看，前兩個時期中國繪畫尚未走出對器體的依賴關係，「其形之方式仍不免為器體所範圍」，後兩個時期才進入完全脫離器體並從形到意的階段。

具體來說，這四個階段所產生的藝術種類有「體」（一切工藝及建築）、「形」（繪畫，以禽獸人物畫為始）、「意」（山水畫）三種，而在「意」這一類藝術中又進一步有層次之區分，有達到最高境界的「氣韻」型藝術。鄧以蟄指出：

形者脫於物質之拘束，而以物理內容（生命）為描寫之對象者也。形者畫也，歐陽之論畫言難畫之意，難形之心，是形與畫相通也。畫事異於體之造作而始於生命之描寫，故形以禽獸人物畫為始也……意者為山水畫之領域，山水雖有外物之形，但為意境之表現，或吐納胸中逸氣，正如言詞之發為心聲，山水畫亦為心畫。

胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘束者為山水畫之開始。至元人或文人畫則不徒不拘於形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色，而一歸於意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發展之晶點，而為藝術至高無上之理。由於「氣韻則超過一切藝術，即形超乎體，神或意出於形，而歸乎一『理』之精微」，因此又可將這一藝術類型稱為「理」。《畫理探微》第二節標題「論藝術之『體』、『形』、『意』、『理』」即是此意。從「體」而入於「理」，其實反映了中國藝術從對器體的依賴到脫離器體，進而到追求生命之描摹，再到不拘於形似乃至完全以「意」之表現為核心的整體歷程。

從宏觀角度看，其中恰恰隱含了從「形」到「意」的發展趨勢。中國書畫藝術發展到後期，尤其是「氣韻」（「理」）型藝術，幾乎全以畫家主體之「意」為轉移，「形」則成為次要的因素。因此，有學者指出，「鄧以蟄對書畫史的研究結果表明：中國書畫藝術的歷史，是朝著表現書家和畫家自我情感的方向前進的。越是後代的書畫藝術，它們『表意』、『說理』的成分也就越發濃厚和明顯。」而正因為把握到中國藝術的這一歷史進程特點，鄧以蟄才進一步得出「畫為心畫」的結論並做了深入闡釋。

1951 年，鄧以蟄在回顧總結中國藝術史時說：「我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠是和藝術發展相配合的；畫史即畫學，決無一句『無的放矢』的話；同時，養成我們民族極深刻、極細膩的審美能力；因之，增我們民族的善於對自然的體驗的習慣。」「畫史即畫學」，這既是他對中國書畫藝術史及理論史發展特點的準確概括，也是他親身踐行的科學研究方法。無論是從「形式美」到「意境美」的書體史，還是從「體」、「形」至「意」、「理」的繪畫發展史都是在「畫史即畫學」視野下成就的發現，更準確概括了中國書畫藝術從「形」到「意」的發展歷史。


三、重形或重意

鄧以蟄持「畫為心畫」看法，對「意」的重視是明顯的。但對於書畫等訴諸視覺的藝術而言，「形」又是必不可少的。他並不否定「形」的必要與重要，只是認為應該恰當把握和處理形、意二者在不同藝術類型中的關係。

首先，或形或意的偏重是了解詩畫關係以及二者不同藝術特點的重要標準。詩與畫之關係是中國傳統藝術理論的關注重點，流傳最廣影響最深者莫過於蘇軾的「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」（《書摩詰藍田煙雨圖》）。蘇軾此論是對詩畫互融的褒揚和提倡，也代表了傳統的觀念。鄧以蟄認為，一般以表現媒介區分認識詩畫的做法不足取，因為「詩有聲韻言詞，畫用顏色筆墨，乃藝術之區別，非詩畫之究竟義也。」他從形意關係的角度對詩畫互融的傳統觀念作了進一步申說。