他認為「詩有意而無形，實則詩中無不有形。……畫有形而無意，然山水畫重氣韻，氣韻所以表出意境者也。」可見詩之「無形」與畫之「無意」都只是淺層表象，真實的情況則是詩「主意而重形」，畫則「主形而重意」。在這里，形與意既是區分詩畫藝術的參照因素，又是標顯詩畫藝術特色的坐標。由形與意之關係來看詩畫之關係、特點，鄧以蟄有一段話至為深刻：

詩主意而重形，是以「情必極貌以寫物」（《文心雕龍·明詩》）；畫主形而重意，是以畫重氣韻生動之意。意有首尾終始之變遷，動也；形為事物之結構與範圍，靜也。由動觀靜，則情景一致，事事如畫，此詩人之態度也。畫家之態度乃由靜觀動。由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運行實能一以貫之於萬物……山水畫取動靜交化，形意合一之觀點，納物我、貫萬物於此一氣之中，韻而動之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入之事者，此等功用，無以名之，名之曰氣韻生動。此山水畫不重形而重理之故也！

繪畫（尤其是山水畫）主形而重意，故能以靜觀動，達到「納物我、貫萬物於此一氣（按：生氣）之中」的效果。而作者和覽者也可以在其中溝通並產生共鳴，這一切都可以歸於繪畫之「氣韻生動」的效用。西方所謂審美「移情」的發生大概也不過如此。此時，山水畫之「意」就等於「理」、等於「氣韻生動」，而畫之「形」或「形似」的內涵也隨之發生了重大變化：「非摹擬外物之形似，但為繪畫者心中之意境以形象也。」因此，「形似」的涵義其實有兩種：其一是摹擬外物之形的「形似」，其二是以繪者心中之意境為轉移的「形似」。

就後者而言，此種形似之「形」雖呈現物之形，但已非物之實「形」，而是融繪者心中意境為一的「形」。故曰：「山水雖寫形，而實為心畫」。鄧以蟄在《畫理探微》中用了較多篇幅論「形似」與「氣韻」的對立。其所謂與「氣韻」對立的「形似」即是第一種涵義。由此觀之，主「形」的繪畫對「意」的追求就顯得尤為重要，而鄧以蟄從形意二分的角度看詩畫之分別對於認識中國繪畫主形重意的特點也有重要意義。

其次，形意之辨還是鄧以蟄判別南北宗差異的標準。南北宗之說自明代董其昌提出之後盛行不衰，直至近代在「五四」重估中國傳統文化價值的思潮推動下，才受到徐悲鴻、滕固等大家的質疑和批判。而與徐、滕等人同時的鄧以蟄卻不受時論影響，從畫史及筆法等角度對南北宗之說加以詳析。而前述詩與畫、形似與氣韻的問題都與南北宗的辨析有關，這幾個問題相互滲透交叉結合，最終形成一個有關中國繪畫發展及藝術特色的完整的理論體系。與批判南北宗之說的觀點不同，鄧以蟄不僅認同於這種派別的劃分，更進一步指出南北宗之分其實涉及到哲學上的見解和主張。

這正好與他分析南北宗各自不同創作手法和藝術理念的做法相呼應。他為了突出中國畫的獨特個性，先將畫與繪進行了區分，指出別於繪之「畫」或者說書畫同源之「畫」的一大特點就是「筆法」。筆法之重要不僅因為它是畫之必不可少的「工具」，更在於它是承載「形」、「意」的媒介，能體現不同的藝術個性，擔負著繪畫發展流變的使命。因此，「山水為畫，畫在乎筆」。作為中國自唐代開始的重要流派劃分，南北宗的分別自然要表現於筆法。

鄧以蟄非常敏銳地看到了這一點，他說：「就山水畫言，所謂南北宗亦由筆法分派。南宗用中鋒演為披麻皴，北宗用側鋒演為斧劈皴。」披麻皴脫胎於正鋒，斧劈皴脫化於側鋒，側鋒易於取物之形勢，故成勾砍之法。「勾砍者其用筆但為塗抹耳，繪或有之，其於畫之能事實背道而馳。」所以，鄧以蟄重南宗輕北宗的傾向十分明顯，其別畫於繪，突出畫之「筆法」的用意也於此彰明。勾砍之法易取物形，而「以中鋒筆法作畫，再比之於濃艷勾砍之院體北派，似乎簡率。」南宗與北宗，一簡率一重物形，故鄧以蟄在《南北宗論綱》中以一語簡括二者：「南宗者心畫也，北宗者目畫也。心畫以意為主，目畫以形為主。」