基於這些問題，該文提出「何謂一首詩」的學術論題，指出在活形態的《江格爾》史詩傳統里，「一首詩」是一個變動著的和相對的術語，而那些構成蒙古史詩傳統的每一次具體演述，都指向一個尚未文本化的全體。也就是說，一個詩章當然是「一首詩」，而單個的詩所匯聚成的整體或集群，也同樣是「一首詩」。又根據這種活形態的史詩演述傳統，結合歷史和詩歌自身的證據，他們初步確定《伊利亞特》、《奧德賽》、《貝奧武甫》等以手稿存留下來的詩歌是源於口頭傳統，是一首口頭詩歌或者是由眾多的一首口頭詩歌組成的一首口頭詩歌。這是《口頭詩學五題》解決的第一個學術問題。

一般而言，詩行(line)是根據韻律與語義規則將其作為一個單元來排列的一組詞。它經常由音節的數目決定，最常用的音節數目已經成為相應行列的固定名稱(如恩德卡西拉波，塞騰納雷奧等等)。但每一種史詩傳統有它自己的一套詩學體系，因而詩行在不同的史詩傳統中呈現不同的形態。假如我們把詩行定義得太窄，它的功能和概念就不能存活。《口頭詩學五題》突破古希臘—羅馬的狹隘詩歌步格的基準，創造性地提出「演述中的詩行」的概念；以蒙古、南斯拉夫、古希臘、古英語史詩傳統為並置分析對象，除了從格律、韻律和節奏之外，還從音樂、呼吸間歇等維度分析史詩的詩行，從而提高了我們對詩行界定的多樣性的認識。這種觀點沒有把音樂或無聲視為詩行的附屬，而是把它們目為詩行的一部分。以文本的視角來定義一個口頭詩歌的詩行，那太文本化了。這樣得出來的、謄寫在紙張上的詩行脫離了演述，雖然滿足了視覺消費，但是扭曲了演述中詩行的真實形狀。「演述中的詩行」的提出，有力地扭轉了這種對口頭詩行格式化的做法，重新定義了史詩最基本的單元———詩行。通過兩位學者對四種傳統中詩行的界定及比較，在閱讀口頭詩歌時，讀者不會因為詩行的或長或短而無所適從；同時他們對詩行本質的提問不僅僅是理論的探索，更多的是為真正地讀懂一首詩而恢復詩行原貌。這是《口頭詩學五題》的學術價值之二。

《口頭詩學五題》的第三個亮點是基於歌手的立場提出「大詞」的概念。「大詞」是在歌手設定的參照框架內的「說話單元」，在他者眼中，它可能是詩行；但是在歌手眼中，它是一個「大詞」。「大詞」是傳統的，不是由任何一個歌手創造，而是在漫長的歲月里從一個歌手傳播到另一個歌手。歌手像任何其他一種語言的學習一樣學習它們。在這個程度上，所有的「大詞」都是反復出現的單元，它們存活在任何一個特殊的歌或演述之外。進而言之，「大詞」是一個符碼，它組成了歌手共享的史詩語匯、片語和敘述模式。通過「大詞」，歌手們講述他們的故事、演述他們的傳統。「大詞」的提出有利於更好地理解歌手口頭創編的過程以及歌手如何利用「大詞」進行思維，有利於更好地閱讀一首口頭詩歌。「大詞」經常承載著比它們的各個部分相加的字面意義要更大、更復雜，而且這些傳統意義豐富了一首口頭詩歌的內涵。例如在南斯拉夫史詩中，稱呼一個婦女為「黑色的布谷鳥」，那麽我們可以確定她是一位已經失去丈夫或即將失去丈夫的婦女。在敘述層面上，大詞：「他正在冰冷的牢房里大喊大叫」(「Pocmilijo u lednu zindanu」)，這個典型場景蘊含了囚禁英雄的統治者將釋放英雄，然後英雄以偽裝的形式回歸，打敗那些向他妻子求婚的對手。這個「大詞」像一幅地圖，直接指向了一個南斯拉夫的「奧德賽」。因此，假如不知道歌手使用的「大詞」，假如不能讀出「大詞」的傳統意義，那麽必然丟失詩歌中一些東西。

（原題：口頭傳統詩性智慧的探索者——朝戈金的口頭詩學研究；作者：馮文開 廖明君 ；中國民俗學網 2019-01-11 ）