鄧以蟄對形式與意境關係的看法深受黑格爾的影響。黑格爾認為「美就是理念的感性顯現」，其中「理念」就是藝術的內容，而「顯現」說明藝術要通過感性事物的具體形象來表現作為絕對精神和「真實」的「理念」。黑格爾的定義不僅肯定了藝術是感性與理性契合無間的統一體，而且也是內容與形式的統一體。他說：

遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然後再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對於我們之所以有價值，並非由於它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。

這段話不僅體現了藝術的形式與內容二分的觀點，並且明確了形式對內容（意蘊）的指引作用。他同時強調，內容的決定作用也是不容忽視的：「形式的缺陷總是起於內容的缺陷。……藝術作品的表現愈優美，它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實。」這與鄧以蟄對形式與意境關係的闡釋幾乎完全一致。

需要指出的是，在鄧以蟄的書畫藝術視野中，「形」的所指內涵是多元豐富的。就書法而言，「形」有「形質」、「形式」、「形象」三層含義；而於繪畫而言，「形」則主要指「形象」。鄧以蟄在言及書法藝術中「形式」與意境關係的同時，也說明了「形式」與「形質」的關係。他認為：「意境究出於形式之後，非先有字之形質，書法不能產生也。故談書法，當自形質始。」可見，「形質」是書法「形式」的重要構成與前提。書法的形質有三——「筆畫」、「結體」（「體勢」）、「章法」（「行次」），正是這些「形質」要素共同構成了書法的「形式」概念。而由「形質」要素組成的「形式」又是構成書法藝術「形象」的前提。劉綱紀在分析評價鄧以蟄這一書法美學思想的時候指出：「那種認為書法是無形象的藝術的說法是不對的。

書法藝術當然沒有繪畫中那種直接描繪某一具體事物的形象，但它有訴諸視覺的、能喚起美感的形象。一切美的藝術都是形象的。美學上所謂的『形象』，是在廣泛意義上，相對於不可知的抽象概念來說的，決非僅僅指某一具體事物的形象的描繪。」這一分析說明是頗有見地的，不僅補充和豐富了鄧以蟄書法美學中有關「形」的認識和看法，更從某種意義上完善和回應了鄧以蟄有關形式與意境不可分的理論見解。

相對於書法之「形」的內涵豐富性，繪畫之「形」要單純得多，僅有「形象」之意。鄧以蟄認為，「形」為畫之基礎，人物山水畫都必須托形以存在，但中國繪畫又以無形跡之「氣韻」為最高追求，故又引出了形似與氣韻的關係問題。由此，根據鄧以蟄對書畫藝術之「形」「意」的關係探討，可以得出以下圖表（見上圖）：

以上是從宏觀層面就意境與形式的關係而言，而單就字的形質也即書法的形質來看，則形式（「形」）與內容（「意」）二分的視角依然在發揮作用。鄧以蟄書法形質要素之「筆畫」和「章法」的闡釋都采用了剝除形式外殼進探內在精神的做法。關於書法之「筆畫」，他認為：「今書法之筆畫，乃為人運用筆之一物以畫出之筆跡也；筆之外，尚有指、腕，心則皆屬諸人；是以，此種筆畫不僅有一形跡而已。古人論書法者類皆言形之外，尚有其實質。實質為何？曰骨，曰肉，曰筋。骨肉與筋之說，始於魏晉間，後遂未有廢之者。」「筆跡」是筆畫之形跡，其內在實質則是骨、肉、筋。這種觀點既吸收了中國傳統書法藝術理論的思想，又受到西方表現主義美學的影響。因為他進一步說：

骨與筋可謂筆畫之實質矣。但欲達到骨與筋之境地，則為表現之事也。骨與筋者，自其本體言，本已為筆法上之表現而非形式，觀『骨取指實』，『筋取腕懸』諸說可知也，蓋言非指能實不能表現骨之能事，非腕能懸不能表現筋之能事也。然骨與筋為筆畫成立之根本，無此二者則無所謂筆畫，亦無所謂書法也；故稱之為筆畫之實質，無不宜也。由此實質，然後書法乃可開始。……書法者，人之用指、腕與心運筆之一物以流出美之筆畫也。