要破解語言的魔法，必須對語言有更深刻的認識。德勒茲將語言的應用劃分為三個維度：即指示、表現和含義。按照德勒茲的定義，指示是“某個命題和一種外部事態的關係”。[4]P12即一個命題指向一個其試圖指明的外部事態，在這個命題以及其所關係的外部事態之間的聯系就是指示。譬如我們說“一頭牛在草地上”，這個命題不僅指向了一頭牛，而且必定是在草地上的一頭牛。而表現與之相反，它“關注的是某個命題同試圖講述和表達自己的人之間的關係”。[4]P13在表現中，命題也是指向外部的，但這次它並不指向一種事態，而是指向了與指示相反的一個方向，即作為試圖說出命題的人。這樣，指示和表現建立起命題、言說者、事態之間的三維關係，這三個方面同時構成了我們這個世界上作為表達之用的語言。…

“意義是一個復合的概念：永遠存在意義的多樣性，它是‘群量’，既是各種交替的復合體，又是各種並存的復合體，這使對它的闡釋成為一種藝術。”[1]P5德勒茲正是這樣一位思想家，與那些致力於原原本本闡釋事物或者文本的意義的詮釋者不同，德勒茲試圖從意義這樣一個維度中，生長出異於其超驗性形態的某些東西，與其說意義的本質在於精確地表達，不如說每一個言說都勢必面臨一種截然不同的境況，於是其間，迸發出來的並不是刻板的條紋，而是一種帶有新的差異色彩的生成哲學。

一、轄域化與解域化…

阿•帕爾主編的《德勒茲詞典》（2005）專門設置了“空間與數字藝術”（Space +Digital Art）辭條，(27)討論德勒茲哲學、美學思想與電子傳媒藝術之間的關聯性。文字不多，不妨把要旨譯介如下：開放式空間、光滑空間、邊界缺席、速度、性別或種族邊界含混、塊莖鏈接和雜交式的創造，這一切描述縈繞著德勒茲的著述，並使得德勒茲成為數字藝術家的最愛。德勒茲質疑傳統文化空間概念，因為這種空間觀把空間作為被動的背景，人類依其為舞臺表演戲劇情節。當樹狀思維讓位於塊莖思維時，空間就不再與人類表演者相分離了。空間承載了虛擬品質，存在於塊莖簇叢之間，強度比廣度更為突出。塊莖思維能夠進入電腦與數字藝術的虛擬空間。它摧毀限度，破壞二元對壘—— 自然…

以超文本（超媒體） 問題 為例。從口耳相傳的口頭媒介、書寫媒介、印刷媒介到當代電子傳媒，媒介的更替促使文本閱讀從傳統的文字時代走向以視覺為核心的圖像時代，超文本與超媒體擺上閱讀的議程。超文本是由納爾遜（ The ador H. Nelson）在20世紀60年代創造的術語，指文本之間的相互鏈接；超媒體（hypermedia）也是由他創造，是超文本的拓展性術語，指鏈接不限於傳統的文字文本，還包括圖表、影像、聲音等。這兩個術語都指向全新的信息技術——電子傳媒所創造的多媒體文本形式。根據納爾遜的說法：超文本是一種“無序寫作的文本，它橫生枝節，讓讀者可以選擇，最好是在互動的屏幕上閱讀”…

塊莖的第五個和第六個特征是“制圖學與貼花的原則”（ principles of cartography and decalcomania）。這個特征使德勒茲和加塔利的思想與任何關於發生軸和深層結構的思想觀念區分開來。德勒茲提供了異質事物之間互相生成的圖式和具有後結構主義意味的多元流變拼貼模式，這主要是通過對塊莖圖式與樹狀模式的思辨來加以闡發的。他們的著名例子是蘭花與蜜蜂（動物與植物）的互相生成的塊莖圖式：兩者是異質因素，卻構成了一種共生的塊莖圖式。蜜蜂采蜜時為蘭花授粉，雙方由此延續了生息繁衍的生命鏈。塊莖圖式與總是企圖回到“同一”樹狀追溯不同，在蘭花生命中無法追溯蜜蜂的系譜學軌跡。塊莖圖式具有開放性，可以與多種維度相關聯（蘭花可以與蜜蜂、蝴蝶、甚至其他小昆蟲相關聯，同樣形成圖式）。同樣，長期記憶或有組織的記憶（家庭、種族、社會和文明）是樹狀的，具有中心化特征，激發起摹仿等級制和主體化的令人悲哀的思想形象。短期記憶則是塊莖或幾何圖式，不歸連續性 規律…

通過塊莖和樹狀關系之闡發，德勒茲和加塔利試圖揭示“一切事物變動不居的復雜互聯性”(14)。他們的塊莖圖式與樹狀模式的對比涉及三種類型的書：第一種是樹根之書（root-book），這種書摹仿世界，猶如藝術摹仿 自然 （德勒茲認為摹仿是一個極為糟糕的概念），其律則是反映論和一分為二論，“是最經典、反映最佳、最古老、最軟弱的思想形式，但是大自然卻並不以這種方式運轉”(15)，自然的 方法 則是直接從一生發出三、四或五。第二種是胚根系統或簇根（radicle-system, or fascicular root）之書，這是 現代…

在微觀論析層面，德勒茲與加塔利在《千高原》14原的“美學模式：遊牧藝術”論題中，結合繪畫、音樂、動物撕咬、歐洲北部的日爾曼、凱爾特移居與東方帝國之間的遊牧民族，以及埃及、亞述、希臘、 中國…

光滑空間與條紋空間既分且合、既歷時又共時，不停地互相轉化與調適。光滑空間是“強度”的，條紋空間是“廣度”的。光滑空間可以通過條紋空間來感知，從而對大千世界進行生活體驗和審美感悟，以便對既定的處境（轄域）“解轄域化”。建立新的聯系可以創造或打開一個新的空間。而賽博空間的電子網絡鏈接的無限開放性可謂佳例。傳統空間概念是一個同質的、總體化的概念。德勒茲從其遊牧美學的光滑空間概念出發，強調光滑空間可以幹擾傳統空間的條紋轄域，通過無限鏈接展開的空間化，從不同性質的處境的阻隔中創造運動變化的時空馬賽克。由此，德勒茲啟迪了空間詩學與電子傳媒相結合的思路，為光滑空間與賽博空間之間的邏輯與學理聯系奠定了研究的基礎。 …

當今世界正在進入全球化數字時代。電子媒介和電腦 網絡滲透乃至佔據了我們的生活，虛擬現實與日常經驗互相交疊纏繞，變動不居，無限膨脹。數字化的電子媒介挾蓬勃 發展 之勢，壓倒或糅合各種傳統媒介，後來居上，漸成數字化時代的主導傳媒。 

作為當代西方“一流哲學家”①，德勒茲（Gilles Deleuze，1925—1995）的哲學美學思想對今日電子媒介研究 的影響日益凸顯。他們合作的名著《千高原》，尤其是開篇的“塊莖”論，被視為“遊牧”星球——賽博空間的“哲學聖經”…

拜託，可別再以為後現代主義是種很時髦的東西了，它被宣佈完蛋過很多很多次了。今天再說後現代主義，我們應該帶著懷舊的心態。所謂「懷舊」，按照剛去世的「後現代巫師」布希亞（Jean Baudrillard）的說法，不是懷念一些我們失去了的美好事物，而是懷念一些根本從來就不存在的東西。例如每一座迪士尼樂園裏的景點「南方小鎮」，那種漂亮和諧溫暖的小社區，你以為它們真的曾經在歷史上出現過嗎？不，根本沒有，它們只不過是一種「擬仿」，一種沒有原始正本的擬仿。懷舊後現代主義，你會發現它最有意思的地方正是它好像從來都不存在。幾乎每一個被人公認是後現代思想家的大師，都想和這個不榮譽的稱號劃清界線。德希達、德勒茲、傅柯甚至李歐塔，全都否認自己是「後現代主義者」。就連「最後現代」的布希亞都說：「大家該去問問『後現代』和『後現代主義』這些字眼可有任何意義，至少我覺得沒有」。…

因此，圖以載文中的“圖說”絕非真正意義上的語言行為，不可將二者同日而語。“圖說”是語言被篩選過濾和咀嚼反芻之後的“圖像表征”，在根本上不同於本真的“言說”。語言行為的最高原則是對世界的忠實“再現”，“圖說”卻是一種表現和表演。語言行為的“再現原則”是其作為命名符號的必然選項，精準的命名就是對世界的忠實再現；“圖說”的表現和表演性則是基於它的“可悅”本質，“取悅於人”是圖像表征的不二法門。 

圖像為世界命名僅止於觀者的“可信”，而“可信”並不等於“真實”，“真實”並不是圖像的終極追求。由此我們便可理解20世紀西方圖像學為什麽反覆追問“圖像再現”，這恐怕也是我們研究文學與圖像關系難以繞開的重要問題。…

 【內容提要】 名實關系是語言學史的源頭，也是延續至今的基本話題，說明為世界命名是語言符號的基本功能。語言也有不可名狀之對象，這就是無形和虛指的世界。圖像的虛指性決定了它的誘惑力和愉悅本質，並可在語言止步處為世界重新命名。於是，“可名”與“可悅”作為語言和圖像兩種符號各自之優長，使“圖以載文”的傳播方式成為可能。圖像作為愉悅符號助推了文學的大眾傳播，前提是虛化和卸載自身所承載的事理，以“輕裝”換取遊走速度是“文學圖像化”的必然選項。　　…

如是，我們就會認定洞內的影像世界也是一種生活常態，也有其存在的理由，就像長於冥思的哲學家同樣喜愛圖像藝術那樣，“虛虛實實”不過是人生的兩翼。影像世界的存在理由首先在於我們生有眼睛這個器官，沒有影像也就沒有了眼睛存在的理由。就此而言，和理性冥思相比，“觀看”不過是一種身體習性，直接和人的生理相連，具有更自然的身體適配性。由此便可引申出如下推論：相對語言這一“理性符號”而言，圖像符號距離身體更近，“觀看”之可能首先是生理機能使然。於是，相對“洞外”的理性世界而言，“洞內”的影像更是身體的直接在場。參照身體現象學的觀點，由於畫家“把他的身體借給世界”，才把世界變成繪畫…

正如波德裏亞所言，“誘惑是不可抗拒的”(19)。它的不可抗拒性就是源自“圖像空洞”之“虹吸”。在“圖像空洞”的“虹吸”中，人類的思考習慣正在逐步丟失，人類的語言能力正在慢慢萎縮。更可怕的是，這種“丟失”和“萎縮”是在不知不覺中進行的，就像青蛙跳進正在加熱的溫水中，大限將至還渾然不覺。這就是文學危機背後的“符號危機”，一種涉及人類存在的更沈重和更撓心的危機。…

可見，圖像對於語言的模仿實則是前者對後者的篩選，並以其“可悅”原則改變了前者的所指。在這一過程中，圖像只能將語言文本的某些部分圖繪在有限空間，並且只能選擇圖像可以顯現的部分，這部分當然是最具“悅目”性的表征。我們這樣分析詩畫關系並不是無事生非，只是因為這《十詠圖》右幅所摹寫的“會六老詩”屬於歷史題材敘事，以此說明“圖以載文”不過是“圖”對“文”的篩選和重置。…

與前兩個喇嘛莊相比，第三個喇嘛莊就更為隱蔽了。如果從整體論的思維出發去思考的話，第三個喇嘛莊實際上是一個自我的喇嘛莊。它不屬於蘇非舒，也不為大眾所擁有。它不在任何人的視線之下，只受自然法則與時間的干擾。一切的消長只為自己所固有，蘇非舒，孫一，大眾，都是這個喇嘛莊的包容物。甚至它可以是任何一個名字，因為喇嘛莊這個名字也是大眾行為的結果。如果沒有走進，我們不知道這個喇嘛莊的任何情形，它或者也有葡萄，但肯定不會存在葡萄架。種子隨處可見，但沒人采摘果實。沒有人在里面走動，人是外來物，人所帶來的更是外來物。它們融合在喇嘛莊中，成為它的一部分，以至於沒人分得出來，這個喇嘛莊所固有的成分在哪里。我們走進喇嘛莊之後，構成的是我們的生活。大眾尋找生活，蘇非舒尋找精神世界的夢，喇嘛莊成為了寄托。當人們闖進這個喇嘛莊之後，這個喇嘛莊便隱匿在所有人的目光之下，也暴露在所有人的目光之下。一部分流失，一部分更加完整了。

4…

2015年3月28日淩晨，《歐洲時報》官方微博發布消息稱，被譽為“20世紀最後一位詩歌巨匠”的2011年諾貝爾文學獎得主、瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆於當地時間3月27日去世，距離他84歲生日只差不到20天。

鳳凰網文化綜合路透社、美聯社等報道，詩人特朗斯特羅姆於周四在瑞典斯德哥爾摩的一家醫院病逝。諾貝爾基金會在推特上寫道，“我們非常悲傷地得知瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆於昨天去世，享年83歲”。

與特朗斯特羅姆有著60年友誼的瑞典學院院士埃斯普馬克也證實了這一消息，“是的，這是真的，我已經跟他的妻子交談過了，我很震驚。”…