與前兩個喇嘛莊相比，第三個喇嘛莊就更為隱蔽了。如果從整體論的思維出發去思考的話，第三個喇嘛莊實際上是一個自我的喇嘛莊。它不屬於蘇非舒，也不為大眾所擁有。它不在任何人的視線之下，只受自然法則與時間的干擾。一切的消長只為自己所固有，蘇非舒，孫一，大眾，都是這個喇嘛莊的包容物。甚至它可以是任何一個名字，因為喇嘛莊這個名字也是大眾行為的結果。如果沒有走進，我們不知道這個喇嘛莊的任何情形，它或者也有葡萄，但肯定不會存在葡萄架。種子隨處可見，但沒人采摘果實。沒有人在里面走動，人是外來物，人所帶來的更是外來物。它們融合在喇嘛莊中，成為它的一部分，以至於沒人分得出來，這個喇嘛莊所固有的成分在哪里。我們走進喇嘛莊之後，構成的是我們的生活。大眾尋找生活，蘇非舒尋找精神世界的夢，喇嘛莊成為了寄托。當人們闖進這個喇嘛莊之後，這個喇嘛莊便隱匿在所有人的目光之下，也暴露在所有人的目光之下。一部分流失，一部分更加完整了。

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蘇非舒把喇嘛莊帶進詩歌之前，喇嘛莊並沒有向人們展示它的自我意識，這個自我借助其他的力量反應出自己的生命世態與原生力，走進了世場的遊戲規則之中，蘇非舒的走近則是一種見證。他變成鏡子，折射喇嘛莊之前，已具備了喇嘛莊的特性，即原生的，不帶偏頗的，沒有意見以及渲染的，沒有世態觀念的，袖手旁觀者的，這都是喇嘛莊所真正呈現出來的。保證敘述的精準性的唯一可能便是擯棄理念的個性觀以及遠離個體情緒的磁場，即蘇非舒在走進之前，所必須具備的唯一條件便是把他自己變成喇嘛莊，這種理解性的變換才能在以後的捕捉之下自由的呈現出來，而不只是帶著他的自我意識和為自己的心理所左右的喇嘛莊。如果他的敘述得當，那麽我們可以信任並且完全交給蘇非舒的捕捉，他能給我們一個真正的喇嘛莊。這是至關重要的，如果敘述性遭到破壞，第一景變成第二景，或者無數景的時候，他的實驗性的操作便可以宣告失敗。這是之前我質疑他的物主義的主要原因，他的文本與理論出入的太過明顯，充滿自我矛盾與不能妥協的抵抗感時，詩歌便走入了僵硬的呈現當中。從《僅此而已》開始，他找到了一條通往物主義的途徑，盡管之前他也在努力表現物主義在詩歌中的位置以及重要性，但恰恰是這種努力使得文本本身帶上了用力過度的腔調，而讓自由的表達退居在第二位置上。

盡管物主義的同仁認為《西南方的地窖》已經具備了物主義的特性，而在我看來，這仍是一個修正中的文本，它仍然不能代表他的思想的完整性。其中也仍然存在著理論與文本的沖突與矛盾，事實上也很明顯：“你看到你實在不忍看，你把目光轉到院角。”這種自我的無意識表達恰恰限制了物的自我伸展，而使得“我”的個性與意識復蓋在了呈現物之上。這種介入以物主義的眼光來看，則顯得不合適宜，而且很不恰當。但《西南方的地窖》已經自覺的流露出來這樣一種詩風：簡潔，自然，不帶建設性，也不帶破壞性，正在向自然呈現的路上發展。詩歌不帶任何的煽動色彩，恰如其分的敘述，總是冷靜，理智的從敘述開始，然後又在敘述當中停止了下來。袖手旁觀者走入某一個酒館時，總是以一個清醒的處世者開始敘說，盡可能的敘說本身是一種道德責任感，這是蘇非舒在物主義的觀念下想要闡述的。他在《物理３３章》說：“人是物得以被看的對象，沒有人，物便是啞巴，它還在那里，但不會是真的物。物只能是被看的。物通過被看，而看到自身。”這種自律反應出了他在物主義里的作用，意識，自由伸展的空間，作為參照物的準則以及可延伸度。反作用力則是物主義與他的協同作用，詩歌所呈現的面目，表情以及肌理。他對物的關注程度，也便是物的自觀程度。這是簡潔的詩風所帶給他的好處，它把他直接帶到了物體的內部，觀察它，道出它。雖然在另一方面來說，語言使得這種敘說存在很大的困難。然而我們所要抓住的不是這種困難的程度，而是這種空隙所遺留給我們的表達空間。它足以使詩歌流露出自我的精深程度與存在美感。

這種簡潔，干凈，不為事態所左右，不動聲色，袖手旁觀的詩風在喇嘛莊表現得尤為突出，由他所帶出的這種詩風實際上已經構成了生活的畫面，從第一章開始，每一章都是一個生活的場景，或者說是畫面。它的組成尤其簡單，都是生活中的自然物。比如在第二章中，土地，小蔥，鐮刀，澆水者以及水，它便構成了喇嘛莊中的一個生活場景。它們都是喇嘛莊中的基礎物，蘇非舒是反應自然物的紐帶。如果他從沒出現過，喇嘛莊會是一個什麽樣的場所呢？當然，它有住客，有原住人，偶爾也會有外來者。它仍然承接著所有的活動，任其發展，以及施展自由。我們是不是能夠從中發現一直缺少的事物呢？比如說如何審視我們與物的關系？這個無法測定，因為蘇非舒的在場，讓物帶上了自觀的特性：“它通過提醒，使顯而易見的事物暫時顯示出它們不同的一面。顯而易見的事物在不斷地顯示自己，不斷地展開，展示它本來就應該具有的各種可能性。”每一個畫面都是喇嘛莊的體現。它反應在喇嘛莊的任何一個角落，不帶個人色彩，存在於喇嘛莊的現狀之下，所展開的三位一體的幻術我們很難得知。如果物距離物太遠，蘇非舒站在不遠不近的位置上，而我們靠得太近，怡然自得的使用它的時候，也就在破壞它。破壞它的特性，我們的氣質卻在無限度的散發出去。實際上，消長以及制約的規則遭到了破壞之後，我們也受損其中。我想這是蘇非舒所要表達的物主義理念之一？

另外，在喇嘛莊中的隱匿氛圍下，他所帶給我們的意義，是一種詩歌的可能性。這正是他的另外一個意圖：將詩歌本身帶進生活當中，或者說是在生活場景中將詩歌直接拿出來使用，即詩歌可以在生活中直接使用，因為生活的書寫本身就是詩歌體。而詩歌語言只是載體，語言的作用是表達著這種詩意，詩意的流通才是詩的流通。詩意不在形式當中，它是自己的呈現體，也是自己的展露體。它在任何物件之中流轉著，有著頑強的生命力。語言使得它表露出來，被帶進人們的生活，改寫了人們的心靈史。但語言不是詩歌，語言所傳承出來的詩意才是詩歌。人們描寫詩歌的時候，實際上只是被這種詩意所捕獲，而不是語言的能力或者能指。形式作為詩歌組成的部分，曾經作為傳統而被傳承了下來，但形式不是詩歌的全部。如果詩意能夠自然流承，任何形式都可以看作是詩歌的表現體，而不受限於傳統以及書寫詩歌的規範當中，這也是蘇非舒在《喇嘛莊》中所真正體現出來的。詩歌的魅力是正在接近中而離我們又剛好有一段距離的妖嬈感，散發著這種魅力的是詩意在詩歌中的圓潤，流傳，自我讚美的過程。這算不算是簡便主義的作風呢？他復述著它的本身，在它的身上發現新的意義以及生命。這個生命誕生之後，有著自己的生長規律，脫離了他的軌跡，有著子體的展示力以及感染力。在這個生命之下，散發著詩歌的原始魅力，它承接著蘇非舒的思想，合並成為詩歌的固有韻律與美感。同時，它也具有排斥性，比方說所有的這些生活場景都是在鄉村中，是鄉村中的詩歌以及鄉村中的物。如果順著這樣的捷徑走下去，我們便能清晰的看到，蘇非舒的物主義實際上帶有一種物象上的回歸與懷想。他下意識的拒絕現代文明的入場，在《喇嘛莊》中，帶有現代文明氣息的物件非常稀少。僅有的幾件物品作為基本的工具才能在他的世界中嶄露頭角，汽車的入場比較頻繁，它能帶著他走向世界的各地。排斥它等於排斥世界，這點已經融入進了他的意識之中，文明的進入使得一些物件開始重新發揮作用。他順應這種作用滑進了物主義詩歌當中，從這點上看，他實在是一位令人嘆服的思想者，在力量之下發揮自己的力量的同時，從來都是冷眼旁觀的隔著力量的距離給我們的心靈上擊上重重的一拳。這是《喇嘛莊》所帶給我的震撼與享受。（來源：作者博客，enman.poemlife.com）