如是，我們就會認定洞內的影像世界也是一種生活常態，也有其存在的理由，就像長於冥思的哲學家同樣喜愛圖像藝術那樣，“虛虛實實”不過是人生的兩翼。影像世界的存在理由首先在於我們生有眼睛這個器官，沒有影像也就沒有了眼睛存在的理由。就此而言，和理性冥思相比，“觀看”不過是一種身體習性，直接和人的生理相連，具有更自然的身體適配性。由此便可引申出如下推論：相對語言這一“理性符號”而言，圖像符號距離身體更近，“觀看”之可能首先是生理機能使然。於是，相對“洞外”的理性世界而言，“洞內”的影像更是身體的直接在場。參照身體現象學的觀點，由於畫家“把他的身體借給世界”，才把世界變成繪畫(16)；由於身體是“世界之肉”，“觀看”也就成了身體的器官，是心靈和情感愉悅的直接來源。正是“觀看”的這一直接的身體性，圖像也就成了身體的“快樂之肉”，它所引發的愉悅當是“天賜良緣”、自然而然。這是因為，包括文藝在內的任何愉悅，一般而言都不可能來自外力的強迫；外力強迫可能產生痛苦卻不可能產生愉悅，愉悅不會聽從任何強迫命令。愉悅是情感神經主動接受誘惑之後的興奮和勃起，出於身體的本能及其內在而自由的生成機制，即所謂“樂由中出，禮自外作”(《禮記•樂記》)。圖像愉悅就是身體欲望對於圖像誘惑的內在而自由的認同與應和，一如“柏拉圖之洞”對於“影像囚徒”的吸附。我們不妨借助物理世界的“虹吸”現象對此做出解釋：所謂“圖像空洞”就是情感世界中的“宇宙黑洞”。

總之，無論是王充的廚房器皿之“空”，還是柏拉圖的影像洞穴之“虛”，所表達的都是一個道理，這個道理就是圖像誘發愉悅之情的“虹吸原理”，“虹吸”是圖像愉悅的生成機制。這一機制告訴我們，如果將語言視為以理性認知見長的符號，那麽，圖像則是“秀而不實”的愉悅符號。因此，圖像符號盡管可以像語言那樣具有命名的合法性，但是，前者不可能像後者那樣精準無誤，因為“可悅”而非“可名”才是圖像符號之優長。

當然，這並不是說語言符號不可以產生愉悅，只是說它和圖像愉悅很不相同。語言符號的愉悅性主要來自它的“所指”，包括“所指意”和“言外意”(意義的延宕)；前者是認知之悅、命名之悅，後者是藝術之悅、審美之悅，都和語言符號的能指無關。這一意義上的語言愉悅不僅和它的能指無關，而且一旦意義生成便會將其忘卻，即所謂“得意忘言”。另外，語言愉悅的前提是所指意的被理解，不被理解或被曲解的所指對於語言引逗無動於衷，就像同一則幽默故事並不能誘發所有聽眾的笑聲。圖像愉悅就不同了。圖像愉悅來自圖像符號本身，而圖像作為世界的“替身”，並不像語言那樣有著能指和所指的嚴格區分，二者在圖像符號中是並列的、渾然一體的。因此，圖像愉悅生成之後不可能將其忘卻，它將伴隨愉悅的全過程。更重要的是，圖像作為世界的替身決定了它並非像語言那樣難以理解，它的身體性決定了任何一個身心健全的人都可以成為它的合法觀者。

如果一定要找到語言的能指愉悅，那麽，它無非來自“聲音”和“形象”兩個方面，盡管它不是語言愉悅的主流。就“聲音”能指而言，例如歌詞、唱詞等，這是語言能指的音樂化；就“形象”而言，無非是書法、美術字以及圖像詩之類的文字或文本造型等。這兩個方面都是語言能指的重建，與其“所指意”和“言外意”迥然不同。作為語言能指的重建，由此而來的愉悅之情實際是“能指膨化”，但是它的所指意並未發生任何改變。被重建的語言能指之所以產生愉悅，在於它的所謂“膨化”不過是延長了從能指到所指的時間和距離，從而賦予原有的能指以虛擬的音像效果。之所以說這種被延長了的時空及其音像效果是“虛擬”的，在於它並沒有為語言符號添加什麽新意，並不是語言符號的新的增值；恰恰相反，時空延長之後的聲音和形象反而使語言虛化，受眾的註意力反而會從語言本義轉移到被延長的部分，沖淡和遮蔽了語言所指的固有意義，從而在能指被愉悅的同時弱化了它的實指性。因此，與其說這是語言愉悅，不如說這是虛化的愉悅、圖像的愉悅，因為它和語言愉悅的實指本色背道而馳，二者有著不同的指向：後者從能指到所指、再到所指意的延宕，是語言行為的順勢而為；前者從能指到能指的重建和膨化、再到語言的虛化，是語言行為的逆勢而上(17)。因為語言行為的終極目標是意指的精準性而不是能指的覆雜化。

無論是語言的“能指愉悅”，還是“所指意”和“言外意”的愉悅，由於都以語言符號為載體，也就不可能徹底擺脫它的實指性，所以理性始終是語言愉悅的制約機制。因此，任何語言愉悅都是可控的、有克制和有限度的，即所謂“樂而不淫，哀而不傷”(《論語•八佾》)、“發乎情，止乎禮義”(《毛詩序》)。這是中國古人對於愉悅的期待，也揭示了由語言文本引發愉悅的基本特點。這個特點一如“悅”字的構成——左“心”右“兌”：“兌，說也”(《說文解字》)，將心裏的話說出來就是“悅”，“說”即“心悅”，語言之悅就是“心之悅”(18)。圖像愉悅就不同了，它的動能來自虛擬世界對於身體機能的虹吸，因而是一種“身之悅”。因此，圖像的觀看如果沒有足夠的“理性定力”，就有可能會導致“身不由己”，沈迷其中而不能自拔，就像柏拉圖的“洞中囚徒”，被影像所困還信假為真，走出影像的囚禁還要重新返回。

這不禁使我們聯想到當下社會所遭遇到的“符號危機”，即20世紀下半葉電視文化普及以來，人類社會進入“圖像時代”之後所產生的符號危機。美國學者尼爾•波茲曼為此寫過一本《娛樂至死》，深刻批判了以電視為代表的圖像文化，斥之為足以讓美國人“娛樂至死”的大眾傳媒。值得註意的是：波茲曼在80年代中期寫作這本書的時候，互聯網還沒有進入日常生活，所謂“娛樂至死”不過是他的誇張；而在當今的網絡時代，“網癮”所導致的“娛樂至死”已經成為事實。包括電視和網絡在內的所有圖像，“娛樂”正是它的符號本質；圖像作為最強勢的娛樂符號，正在迅速而無節制地、強行而不加商量地侵入到包括政治和意識形態在內的每一方寸。