先從文字學和詞源學說起。無論是甲骨文還是金文，漢語言中的“名”都是一個會意字，由“夕”和“口”兩部分組成。“夕”是月牙的形狀，表示月光暗淡；“口”是人嘴的形狀，表示說話。二者合為一體，“夕”在上、“口”在下，表示在暗淡的光線中眼睛看不清楚物體，但是可以用嘴說出來；用嘴將事物說出來即為“名”。這也是許慎《說文解字》關於“名”字釋義的來源：“名，自命也，從口從夕。夕者，冥也。冥不相見，故以口自命。”他同樣將“名”解釋為“看不清，所以說”，“說某物”就是“名”。這一解釋其實早在《墨子•貴義》中就已有十分具體的表述：“今瞽曰：皚者，白也；黔者，黑也。雖明目者無以易之。兼白黑，使瞽取焉，不能知也。故我曰：瞽不知白黑者，非以其名也，以其取也。”失明者能夠像明眼人那樣談論何者為白、何者為黑，但是，如果將白黑兩種東西混在一起讓失明者去取，那他就不能辨認清楚了。為什麽？前者心智使然，後者視障使然。綜上材料集中在一點，就是圖像命名之不可達成不等於語言命名之不可達成，或者說語言可名之物不等於圖像也同樣可名，更不等於對象本身之不存在，也不是因為對象本身之“無形”，而是受制於“光”，包括光環境和視覺對光的感應能力。這是圖像命名之可能的必要條件，語言命名則無須這個條件。換言之，相對“詞語模仿”而言，“圖像模仿”存在命名的“條件局限”。那麽，相對語言作為心智符號而言，圖像作為視覺符號本身是否也有“自身局限”？

我們知道，無論是明眼人還是視障者，在談論“皚者，白也；黔者，黑也”時，都是一種抽象的規定，並不具體指稱某一特定事物；而“兼白黑，使瞽取焉”顯然屬於後者，即對具體的事物(圖像)進行辨析。語言可以意指世界一般，也可以意指具體事物，公孫龍的“白馬非馬”便是由此取義。但是，圖像作為命名符號卻不能意指世界一般，墨子的“以名舉實若畫虎”不過是一個隱喻，語言符號中的“虎”這個詞並不等於繪畫中“虎”的圖像，後者無法表達“虎”的概念和“一般的虎”。就像我們從畫廊買來一幅虎的繪畫作品，卻不能買回虎的概念，二者是分離的。另一方面，就這幅虎畫本身而言，它所模擬的是現實中的哪一只虎，我們也不甚了了，似乎也無須關心，只是它的“形”的誘惑才撩起我們的沖動。概言之，無論是對世界的抽象概括，還是對世界的具體描摹，圖像作為命名符號都具有虛指性，並不能像實指的語言符號那樣精準地命名世界⑩。這當屬於圖像作為命名符號的自身局限。

必須明確的是，我們將圖像作為命名符號，也就意味著賦予它和語言符號同樣的權力，一如圖像商標和文字商標具有同等的法權。這樣，我們所說的圖像就是人為的、非自然的，像語言符號那樣屬於人之為人的能力。即使在正常的視覺條件下，圖像本身也有“變形”、“變相”之可能，哪怕是模擬同一只老虎的繪畫作品，在構圖或筆墨等方面也會有許多差別。而作為語言之圖像載體的文字，篆、隸、行、草、楷的不同書寫造型並不影響它的意指。這也是兩種命名符號的重要區別，說明圖像的人為性決定了它並不能像語言那樣真實、客觀和準確地顯現事物。退一步說，即使圖像能夠真實、客觀和準確地顯現事物，那也只是事物“可見”的表面，難以表現“不可見”的部分。現代立體主義繪畫別出心裁，試圖超越這一局限，可惜也只能顧此失彼，事物的可見部分又變得面目全非了。這就是“圖像模仿”難以避免的缺憾，說到底是其符號造型的本體屬性決定了它的虛指性，而語言(文字)圖像只是語言的“載體”，並非它的“本體”。

圖像的虛指性不僅在於它無法表現“不可見”的世界，還在於它可以表現“不可能”的世界，即用圖像代替語言“說謊”。現代西方人畫出的“不可能三角形”、“無止境樓梯”以及馬格利特的一些作品等已為人們所熟知，我們現在需要提出另一種具有中國特色的不可能圖像。這種圖像只是“形”的不可能，並非義理方面。例如明代成化皇帝朱見深所繪《三教混一圖》，正面看上去是釋迦牟尼，左右兩側分別是戴小巾的老子和戴束發冠的孔子，從而將在中國盛行的儒、道、釋三大教派的始祖合為一體。就其所表達的“三教合一”理念而言是正當的，但是就其“三位合體”的造型而言卻是不可能的，特別是三位教祖共享一張臉面的造型不可能現實地存在(11)。廣而言之，這也是中國畫的一個特點，所謂“四季同時”、“畫中隱字”等也是如此，說明圖像也可以在“形”的層面違背它的相似性生成原理。如是，圖像作為符號之可能也就受到挑戰，說明圖像之“虛”深深植根於它所賴以存在的基礎。

總之，虛指性決定了“命名”不可能是圖像之所長，也可以說“命名”不是圖像符號之本分。那麽，圖像的虛指性和愉悅之間又是一種什麽關系呢？圖像愉悅是以怎樣的生成機制造就了強勢的傳播力呢？尚需我們繼續論證。

二、圖之悅與文之悅

盡管圖像也可以是一種獨立的命名符號，可以像語言那樣具有同樣的權力，但是，如果將其放在“文以載道”的歷史語境中，由於它的虛指性，顯然不能和語言命名相提並論，難以成就“文”一樣的“載道”偉業。這就是中國儒家學派“崇文抑畫”的口實，漢代王充就是這一觀點的代表：

人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？空器在廚，金銀塗飾，其中無物益於饑，人不顧也。肴膳甘醢，土釜之盛，入者鄉之。古賢文之美善可甘，非徒器中之物也，讀觀有益，非徒膳食有補充也。故器空無實，饑者不顧，胸虛無懷，朝廷不禦也。(12)

在王充看來，和刻寫在竹帛上的“古賢之遺文”相比，描繪在墻壁上的聖賢畫像當然十分直觀，如見其面，所以“人好觀圖畫”，但是，圖畫不過是廚房裏的“空器”，雖然外表燦爛靚麗，內裏卻空虛無物，並不能像古賢文章那樣給人以實在的激勵和勸勉，可謂“秀而不實者”(《論語•子罕》)也。王充的“崇文抑畫”論從側面說明人們對於“圖之悅”的憂慮古已有之。

既然這樣，“人好觀圖畫”的原因是什麽呢？人們對於圖畫的喜好為什麽勝過閱讀高頭講章，以至於“喜好”到令人憂慮的地步呢？盡管王充的觀點後來受到張彥遠的嚴厲批判(13)，但是被其賦予貶義的“空器”說卻道出了個中原委：“器空無實”、“胸虛無懷”恰恰是圖像符號特點，“秀而不實”的虛指性恰恰是“人好觀畫”的誘因。換言之，相對實指的語言符號而言，圖像符號所承載的道德義理毫無疑問是“空”而“虛”的，即無實在的和實用的意義，以至於“饑者不顧”、“朝廷不禦”。但是，正是這種對於“饑者”和“朝廷”而言的超實利性，卻為愉悅之情的生發提供了充分的自由空間。這就近似於康德論及的鑒賞愉悅的超功利性，但又不完全相同，因為王充的“空器”說並非真正意義上的“空無一物”，他只是將先賢之形貌和其竹帛遺文相對而言，意謂圖畫並不能像語言作品那樣言之有物、充實而有用。這一譬喻倒是和柏拉圖的“洞穴之喻”十分相似，二者都將圖像視為一種“空洞之物”，都對圖像虛指及其誘惑力保持警惕(14)。

柏拉圖用“洞內”和“洞外”分別隱喻“可見”與“可知”兩個世界；前者是影像的世界，後者是理性的世界，認為二者的差異在於教育和智力，後者高於並應主宰前者。因此，當影像世界的囚徒們走出洞穴、走到洞外，當是認知能力的提升，而在洞內的長期生活必然導致他們錯誤地“斷定自己所看到的陰影就是真實的物體……認為實在無非就是這些人造物體的陰影”。另一方面，囚徒們一旦見識洞外世界反而無法適應，並會錯誤地認為洞內影像比洞外世界“更加真實……更加清晰、更加精確”(15)。顯然，柏拉圖講述這個故事意在表達這樣的觀點：“影像”不等於“實在”，但是前者卻有很大的迷惑性，以至於使人“以假當真”。

對於柏拉圖的“洞穴之喻”可以有多重解釋，我們所感興趣的首先是這個故事的敘述視角。柏拉圖作為這個故事的講述者，顯然將自己裝扮成了“可見世界”的救世主，即用救世主的口吻教育那些沈迷於影像世界、被影像符號所束縛的“囚徒們”。同時，他又明確意識到這些“影像囚徒”一旦走出洞穴仍有“轉身逃走”之可能，他們會重新返回洞內的影像世界。這就是柏拉圖所隱喻的圖像符號的誘惑力。既然這樣，我們不妨換一種視角重述這個故事，即不是以理性代言人的身份，而是采取符號學的“價值中立”。這樣，我們就要暫時擱置柏拉圖的價值判斷，著力反思洞內的囚徒們為什麽會對影像符號如此癡迷和留戀。柏拉圖既然沒有否認洞內的囚徒也是“活生生的人”，我們就有理由對敘述者進行這樣的身份轉換。