本源一詞在這裏指的是，一件東西從何而來，通過什麽它是其所是並且如其所是。使某物是什麽以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質。某件東西的本源乃是這東西的本質之源。對藝術作品的本源的追問就是追問藝術作品的本質之源。按通常的理解，藝術作品來自藝術家的活動，通過藝術家的活動而產生。但藝術家又是通過什麽成其為藝術家的？藝術家從何而來？使藝術家成為藝術家的是作品；因為一部作品給作者帶來了聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術的主人身份出現。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關系來說，藝術家和作品都通過一個最初的第三者而存在。這個第三者才使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。那就是藝術。

正如藝術家以某種方式必然地成為作品的本源，而作品成為藝術家的本源，同樣地，藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源。但藝術究竟能成為一種本源嗎？哪裏和如何有藝術呢？藝術，它還不過是一個詞，沒有任何現實事物與之對應。它可以被看作一個集合觀念，我們把僅從藝術而來才是現實的東西，即作品和藝術家，置於這個集合觀念之中。即使藝術這個詞所標示的意義超過了一個集合觀念，藝術這個詞的意思恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在。 

或者事情恰恰相反？唯當藝術存在而且是作為作品和藝術家的本源而存在之際，才有作品和藝術家嗎？

無論怎樣決斷，藝術作品的本源問題都勢必成為藝術之本質的問題。但由於藝術究竟是否存在和如何存在的問題必然還是懸而未決的，因此，我們將嘗試在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質。藝術在藝術作品中成其本質。但什麽和如何是一件藝術作品呢？

什麽是藝術？這應從作品那裏獲得答案。什麽是作品，我們只能從藝術的本質那裏獲知。任何人都能覺察到，我們這是在繞圈子。通常的理智要求我們避免這種循環，因為它與邏輯相抵觸。人們認為，藝術是什麽，可以從我們對現有的藝術作品的比較考察中獲知。而如果我們事先並不知道藝術是什麽，我們又如何確認我們的這種考察是以藝術作品為基礎的？但是，與通過對現有藝術作品的特性的收集一樣，我們從更高級的概念作推演，也是同樣得不到藝術的本質的；因為這種推演事先也已經有了那樣一些規定性，這些規定性必然足以把我們事先就認為是藝術作品的東西呈現給我們。可見，從現有作品中收集特性和從基本原理中作出推演， 在此同樣都是不可能的；在哪裏這樣做了，也是一種自欺欺人。 因此我們必得安於繞圈子。這並非權宜之計，亦非缺憾。走上這條道路，乃思之力量；保持在這條道路上，乃思之節日——假設思是一種行業的話。不僅從作品到藝 術的主要步驟與從藝術到作品的步驟一樣，是一種循環，而且我們所嘗試的每一個具體的步驟，也都在這種循環之中兜圈子。

為了找到藝術的本質，找到在作品中真正起支配作用的東西，我們還是來探究一下現實的作品，追問一番：作品是什麽，它如何成其為作品。

每個人都熟悉藝術作品。人們在公共場所，在教堂和住宅裏，可以見到建築和雕塑作品。不同時代和不同民族的藝術作品被人收集起來展覽。如果我們從這 些作品的未經觸及的現實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現存的東西．與物的自然現存並無二致。一幅畫掛在墻上，就 像一支獵槍或一頂帽子掛在墻上。一幅油畫，比如說凡·高那幅描繪一雙農鞋的油畫吧，就從一個畫展周遊到另一個畫展。人們寄送作品，就像從魯爾區運出煤炭， 從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包裏，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫裏，就像地窖裏的馬鈴薯一樣。

所有藝術作品都且有這種物因素。要是它們沒有這種物因家一成為什麽呢？但是，我們或許不滿於這種頗為粗俗和膚淺的藝術見解。雖然發貨人或博物館裏的清潔女工可能按這種藝術作品的觀念行事，我們卻必須把藝術作品看作人們體驗和欣賞的東西。不過，即使享譽甚高的審美體驗也擺脫不了藝術作品的物因素。在建築物中有石質的東西，在木刻中有木質的東的，在繪畫中有色彩的東西．在語言作品中有話音．在音樂作品中有聲響。在藝術作品中，物因素是如此穩固，以至我們毋寧反過來說；建築物存在於石頭裏，木刻存在於木頭裏，油畫在色彩裏存在，語言作品在話音裏存在，音樂作品在音響國存在。這是當然的——人們會這樣附和。肯定會。然而，在藝術作品中這種不言自明的物因素究竟是什麽呢？

對這種物因素的追問很可能是多余的，也許還會造成混亂，因為藝術作品遠不只是物因素。它還是某種別的什麽。這種別的什麽就是使藝術家成其為藝術家的東西。當然，藝術作品是一種制作的物，但是它所道出的遠非僅限於純然的物本身。

作品還把別的東西公諸於世，它把這個別的東西敞開出來。所以作品乃是比喻。在藝術作品中，制作物與這別的東西結合在一起。“結合”一詞在希臘文中叫бυμβáλλειυ。作品乃是符號。①

比喻和符號給出一個概念框架，長期以來人們都是在這一視角中去描繪藝術作品的、但在作品中唯一的使這別的東西敞開出來，並把這別的東西結合起來的 東西，仍然是藝術作品的物因素。看起來，藝術作品中的這種物因素仿佛是一個屋基，那別的東西和本真的東西就築居於其上。而且，藝術家以他的手工活所真正地 制造出來的不就是藝術作品中的這種物因素嗎？

我們的意圖是找到藝術作品的直接的和全部的現實性；因為只有這樣，我們才能在其中找到真實的藝術。所以我們首先必須弄清作品的物因素。為此，我們 必須相當清晰地認識物究竟是什麽。只有這樣，我們才能說，藝術作品是否是一件物，別的東西正是附著於這物之上的；也只有這樣，我們才能決斷，這作品是否根 本上就不是物，而是那別的什麽。

物與作品

物之為物，究竟是什麽東西呢？當我們這樣發問時，我們要弄清楚物之存在，亦即物之物性（die Dingheit）。這就是說，要了解物之物因素。為此，我們必須來看看那一切存在者所屬的領域，長期以來，我們把它稱為物的領域。

路邊的石頭是一件物，田野上的泥塊是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什麽呢？如果把天上的白雲，田間的薊草，秋風中的落葉，森林上空的蒼鷹都稱為物的話，那麽，牛奶和水當然也不例外。所有這一切事實上都必須稱為物， 哪怕是那些不像上面所述的東西那樣顯示自身的東西，即不顯現出來的東西，人們也以物命名之。這種本身並不顯現出來的物，即一種“自在之物”，如果按康德的 看法，乃是世界整體，這種物甚至是上帝本身。在哲學語言中，自在之物和顯現之物，或幹脆說一切存在者，統統被叫做物。

①“符號”（Symbol）亦可譯作“象征”——譯者

如今，飛機和收音機成了與我們最接近的物了，但是當我們談到最終的物時；我們想到的卻是完全不同的東西。最終的物乃是死亡和審判。物這一字眼在這 裏大體上是指任何一種非無的東西。在此意義上，藝術作品也是一種物，因為它畢竟是某種存在者。然而這種物的概念至少在眼下對我們毫無幫助。因為我們意圖把 具體物之存在方式的存在者與具有作品之存在方式的存在者劃分開來。此外，把上帝稱為一物，也頗使我們過意不去。同樣地，對田地上的農夫，鍋爐前的火夫，課 堂裏的教師以物相稱，也頗令我們躊躇。人可不是物。不錯，我們把一位因過於年少，無力應付自己所面臨的事務的小姑娘稱為小東西。但這僅僅是因為，在這裏， 人的存在在某種意義上已經喪失，只好去尋求那構成物之物因素的東西了。我們甚至不敢貿然把森林曠野裏的鹿，草木叢中的甲蟲和草葉稱為物。我們寧可把一把鋤 頭、一只鞋、一把斧子、一座鐘稱為物。但即使是這些東西也不是純然的物。能純然稱得上物的只有石頭、上塊、木頭，自然界中無生命的東西和用具。自然物和用 具就是我們通常所說的物。


這樣，我們就從一切皆物（物=res＝ens=存在者），甚至最高的和最終的東西都是一物這一最廣的範圍，回到純然的物這一狹小圈子裏來了、“純然”一詞在此是指純粹物，直接是物，僅此而已。可是“純然”一詞也幾乎帶有貶義，指那些僅只是物的東西。純然物即本真的 物，這物是連用具也排除在外的。那麽，這種本真的物的物因素又在哪裏呢？物的物性只有從它們那裏才能得到確定。這一確定才使我們能夠描繪物因素本身。有了 這番準備以後，我們才能描繪那幾乎可以觸摸的作品的現實性，才能描繪其中所包含著的那別的什麽。

一個眾所周知的事實是：自古以來，只要存在者究竟是什麽的問題一提出來，在其物性中的物就作為賦予尺度的存在者一再地突現出來。由此我們必然就在 傳統對存在者的解釋中與物之物性的定義相遇了。所以，我們只需查證落實這種關於物的既有認識就行了、無需對物的物因素作乏味的探究。物是什麽，對這一問題 的答案我們是再熟悉不過的了，我們從不認為它們有任何值得懷疑之處。
對物之物性的解釋員穿了西方思想的全過程，這些解釋早已成為不言自明的東西，在今天的日常生活中廣為應用。這些解釋概括起來有三種。

例如，一塊花崗巖石是一純然物。它堅硬、沈重、有長度、碩大、不規則、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我們能發覺這塊巖石的所有這些特征。我們把它們作為認識它的標記。而這些標記意味著這塊巖石本身具有的東西、它們就是巖石的屬性。享物具有這些屬性。物？當我們現在說物時，我們想的是什麽呢？顯然，物不僅僅是若於特征的集合，也不是那些特征的集合賴以出現的屬性的總和。人人都自以為知道，物是那個把諸屬性聚集起來的東西。於是人們大談物的內核。 據說，希臘人已經把它稱為根據了。在他們看來，物的內核當然是作為根基並永遠置於眼前的東西。而物的特征則被叫做гá бυμβεβηКóгɑ， [1]即，總是隨時隨地地與內核一起出現和產生的東西。

這些稱呼不是隨隨便便的名稱。它們道出了如今已隱而不顯的東西，這就是希臘人關於在場狀態意義上的存在者之存在的基本經驗。而正是根據這些規定， 對物之物性的決定性解釋從此以後才得以確立，使西方對存在者之存在的解釋得以確定下來。這一解釋始於羅馬——拉丁思想對希臘詞語的吸取 υποκειμευου成了一般主體；υπòστɑστζ成了實體，συμβεβηκσζ成了屬性。從希臘名稱向拉丁語的這種翻譯絕不是一件毫無後果的事情——確實，直到今天，也還有人認為它是無後果的。實際上，在字面上看起來具有保存作用的翻譯背後，隱藏著希臘經驗向另一種思維方式的轉渡。羅馬思想接受 了希臘的詞語，卻沒有繼承相應的同樣原始的由這些詞語所道說出來的經驗，即沒有繼承希臘人的話。西方思想的無根基狀態即始於這種轉渡。

按流行的意見，把物之物性規定為具有諸屬性的實體，似乎與我們關於物的樸素觀點相吻合。毫不奇怪，流行的對物的態度，也即對物的稱呼和關於物的談 論，也是以這種關於物的通常觀點為尺度的。簡單陳述句由主語和謂語構成，主語一詞是希臘文（根據）一詞的拉丁文翻譯，既為翻譯，也就有了轉義；謂語所陳述 的則是物之特性。誰敢撼動物與命題，命題結有“翻譯、改寫”之意。海德格爾在此突出該詞的前一含義，我們權譯之為“轉渡”。“翻譯”不止是字面改寫，而是思想的“轉渡”。——譯者

①後世以“屬性”譯此希臘詞語，見下文。——譯者 
②德語動詞作為可分動詞，有“擺渡、渡河”之意；作為不可分動詞， 
③在海德格爾看來，羅馬——拉丁思想對希臘思想的“翻譯”只是字面上對希臘之詞語的接受，而沒有真正吸收希臘思想的內涵，希臘的“話”（單數的wort）。——譯者

構與物的結構之間的這種簡單明了的基本關系呢？然而，我們卻必須追問：簡單陳述句的結構（主語與謂語的聯結）是物的結構（實體與屬性的統一）的映像嗎？或者，如此這般展現出來的物的結構竟是按命題框架被設計出來的嗎？

人把他在陳述中把握物的方式轉嫁到物自身的結構上去——還有什麽比這更容易理解的呢？不過，在發表這個似乎是批判性的、但卻十分草率的意見之前， 我們首先還必須弄明白，如果物還是不可見的．那麽這種把命題結構轉嫁到物上的做法是如何可能的。誰是第一位和決定性的，是命題結構呢還是物的結構？這個問 題直到眼下還沒有得到解決。甚至。以此形態出現的問題究竟是否可以解決，也還是令人起疑的。

根本上說來，既不是命題結構給出了勾畫物之結構的標準，物之結構也不能在命題結構中簡單地得到反映。就其本性和其可能的交互關系而言，命題結構和 物的結構兩者具有一個共同的更為原始的根源。總之，對物之物性的第一種解釋．即認為物是其特征的載體，不管它多麽流行，還是沒有像它自己所標榜的那樣樸素 自然。讓我們覺得樸素自然的，興許僅只是一種長久的習慣所習以為常的東兩，這種習慣卻遺忘了它賴以產生的異乎尋常的東西。然而，正是這種異乎尋常的東西一 度作為令人詫異的東西震驚了人們，並使思想驚訝不已。


對流行的物之解釋的信賴只是表面看來是鑿鑿有據的。 此外，這種物的概念（物是它的特征的載體）不僅適合於純然的和本真的物，而且適合於任何存在者。因而，這種物的概念也從來不能幫助人們把物性的存在者與非 物性的存在者區分開來。但在所有這些思考之前，在物之領域內的清醒的逗留已經告訴我們，這種物之概念沒有切中物之物因素，沒有切中物的根本要素和自足特 性。偶爾，我們甚至有這樣的感覺，即：也許長期以來物之物因素已經遭受了強暴，並且思想參與了這種強暴；因為人們堅決拒絕思想而不是努力使思想更具思之品性。但是，在規定物之本質時。如果只有思想 才有權言說，一種依然如此肯定的感覺應該是什麽呢？不過，也許我們在這裏和在類似情形下稱之為感覺或情緒的東西，是更理智的，亦即更具有知覺作用的，因而 比一切理智更向存在敞開，這全部理智此間成了理性，被理性地誤解了。①在這裏，對非理性的垂涎，作為未經思想的理性的怪胎，幫了古怪的忙。誠然，流行的物 之概念在任何時候都適合於任何物，但它把握不了本質地現身的物，而倒是擾亂了它。

這種擾亂或能避免嗎？如何避免呢？大概只有這樣：我們給予物仿佛一個自由的區域，以便它直接地顯示它的物因素。首先我們必須排除所有會在對物的理 解和陳述中擠身到物與我們之間的東西，唯有這樣，我們才能沈浸於物的無偽裝的在場。但是這種與物的直接遭遇，既不需要我們去索求，也不需要我們去安排，它 早就發生著。在視覺、聽覺和觸覺中，在對色彩、聲響、粗糙堅硬的感覺中，物——完全在字面上說——逼迫我們。物是αισɡηιбυ，即，在感性的感官中通 過感覺可以感知的東西。由此，後來那個物的概念就變得流行了，按這個概念，物無非是感官上被給予的多樣性之統一體。至於這個統一體是被理解為全體，還是整 體或形式，都絲毫沒有改變這個物的概念的決定性特征。

於是，這一物之物性的解釋，如同前一個解釋一樣，也是正確的和可證實的。這就足以令人懷疑它的真實性了。如果我們再考慮到我們所尋求的物之物因素，那麽這一物的概念就又使我們無所適從了。我們從未首先並且根本地在物的顯現中感覺到一種感覺的湧逼，例如樂音和 噪音的湧逼——正如這種物之概念所預先確定的；不如說，我們聽到狂風在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達的飛機；我們聽到與鷹牌汽車迎然不同的奔馳汽車。物本身 要比所有感覺更切近於我們。我們在屋子裏聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純然的嘈雜聲。為了聽到一種純然的嘈雜聲，我們必須遠離物來聽， 使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。

1、德文的Vernuft與拉J文的ratio通常是對譯的兩個詞語，海德格爾在這裏卻對兩詞作了區分。我們權譯Vernuft為“理智”，而譯ratio為“理性”。—— 譯者

在我們眼下所說的物的概念中，並物多麽強烈的對物的擾亂，倒是有一種過分的企圖，要使物以一種最大可能的直接性接近我們。但只要我們把在感覺上感 知的東西當作物的物因素賦予給物，那麽物就決不會滿足上述企圖。對物的第一種解釋仿佛使我們與物保持著距離，而且把物挪得老遠；而第二種解釋則過於使我們 為物所糾纏了。在這兩種解釋中，物都消失不見了。因此，確實需要避免這兩種解釋的誇大。物本身必須保持在它的自持（Insichruhen）中。物應該置 於它的本己的堅固性中。這似乎是第三種解釋所為，而這第三種解釋與上面所說的兩種解釋同樣地古老。
給物以持久性和堅固性的東西，同樣也是引起物的感性湧逼方式的東西，即色彩、聲響、硬度、大小，是物的質料。把物規定為廢料，同時也就已經設定了形式。物的持久性，即物的堅固性，在於質料與形式的結合。物是具有形式的廢料。這種物的解釋要求直接觀察，憑這種觀察，物就通過其外觀關涉於我們。有了質料與形式的綜合；人們終於尋獲了一個物的概念，它對自然物和用具物都是很適合的。

① 人與物之間首先是一種“存在關系”（人總是已經寓於物而存在），爾後才是一“認識關系”（人通過感覺去把握事物），故海德格爾說，人首先“聽”汽車，而不 是首先聽“汽車的聲音”。汽車比我們所感覺的汽車聲更切近於我們。這種超出“知識關系”的存在論層面上的思考，在《存在與時間》中即已成型。特別可參看海 德格爾：《存在與時間》，中文版（陳嘉映、王慶節譯），三聯書店1987年．第163—164頁。——譯者

這個物的概念使我們能夠回答藝術作品中的物因素問題。作品中的物因素顯然就是構成作品的質料。質料是藝術家創造活動的基底和領域。但我們本可以立 即就得出這個明了的眾所周知的觀點。我們為什麽要在其他流行的物的概念上兜圈子呢？那是因為，我們對這個物的概念，即把物當作具有形式的質料的概念，也有 懷疑。

可是，在我們活動於其中的領域內，質料——形式這對概念不是常用的嗎？確然。質料與形式的區分，而且以各種不同的變式，絕對是所有藝術理論和美學 的概念圖式。但這一無可爭辯的事實卻並不能證明形式與質料的區分是有充足的根據的，也不證明這種區分原始地屬於藝術和藝術作品的領域。再者，這對概念的適 用範圍長期以來已經遠遠地越出了美學領域。形式與內容是無論什麽都可以歸入其中的籠統概念。甚至，即使人們把形式稱做理性而把質料歸於非理性，把理性當作 邏輯而把非理性當作非邏輯，甚或把主體——客體關系與形式——質料這對概念結合在一起，這種表象仍具有一種無物能抵抗得了的概念機制。


然而，如果質料與形式的區分的情形就是如此，我們又應該怎樣借助於這種區分，去把握與別的存在者相區別的純然物的特殊領域呢？或許，只要我們取消 這些概念的擴張和空洞化，按質料與形式來進行的這種標畫就能重新獲得它的規定性力量。確實如此；但這卻是有條件的，其條件是：我們必須知道，它是在存在者的何種領域中實現其真正的規定性力量的。說這一領域乃是純然物的領域，這種說法到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結構在美學中的大 量運用，這更能帶來一種想法，即認為：質料與形式是藝術作品之本質的原生的規定性，並且只有從此出發才反過來被轉嫁到物上去。質料——形式結構的本源在哪 裏呢？在物之物因素中呢，還是在藝術作品的作品因素之中？

自持的花崗巖石塊是一種質料，它具有一種盡管笨拙但是確定的形式。形式在這裏意指諸質料部分的空間位置分布和排列，此種分布和排列帶來一個特殊的 輪廓，也即一個塊狀的輪廓。但是，罐、斧、鞋等，也是處於某種形式中的質料。在這裏，作為輪廓的形勢並非一種質料分布的結果。相反地，倒是形式規定了質料 的安排。不至於此，形式甚至先行規定了質料的種類和選擇：罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅固同時具有柔韌性。此外，在這裏起支配作用的形式與質 料的交織首先就從罐、斧和鞋的用途方面被處置好了。這種有用性從來不是事後才被指派和加給罐、斧、鞋這類存在者的。但它也不是作為某種目的而四處漂浮於存 在者之上的什麽東西。

有用性是一種基本特征，由於這種基本特征，這個存在者便凝視我們，亦即閃現於我們面前，並因而現身在場，從而成為這種存在者。不光是賦形活動，而 且隨著賦形活動而先行給定的質料選擇；因而還有質料與形式的結構的統治地位，都建基於這種有用性之中。服從有用性的存在者，總是制作過程的產品。這種產品 被制作為用於什麽的器具（Zeug）。因而，作為存在者的規定性，質料和形式就寓身於器具的本質之中。器具這一名稱指的是為使用和需要所特別制造出來的東 西。質料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性。

器具，比如鞋具吧，作為完成了的器具，也像純然物那樣，是自持的；但它並不像花崗巖石塊那樣，具有那種自身構形特性 （Eigenwuchsige）。另一方面，器具也顯示出一種與藝術作品的親緣關系，因為器具也出自人的手工。而藝術作品由於其自足的在場卻又堪與自身構形的不受任何壓迫的純然物相比較。盡管如此，我們並不把作品歸入純然物一見。我們周圍的使用物毫無例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因為它被有用性所規定；但又不只是物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色於藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。假如允許的作一種計算性的排列的話，我們可以說器具在物與作品之間有一種獨特的中間地位

然而，質料——形式結構，由於它首先規定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可理解的狀態，因為在這裏從事制作的人本身已經參與進來 了，即參與了一個器具進入其存在的方式。由於器具擁有一個介於純然物和作品之間的中間地位，因而人們很自然地想到，借助於器具存在（質料一形式結構）也可 以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。

但把質料——形式結構視為任何一個存在者的這種狀態的傾向，還受到了一種特殊的推動；這就是：事先根據一種信仰，即《聖經）的信仰，把存在者整體 表象為受造物，在這裏也就是被制作出來的東西。雖然這種信仰的哲學能使我們確信上帝的全部創造作用完全不同於工匠的活動，但如果同時甚或先行就根據托馬斯 主義哲學對於《聖經》解釋的信仰的先行規定，從質料（materia）和形式（foma）的統一方面來思考受造物（ens creatun），那麽，這種信仰就是從一種哲學那裏得到解釋的，而這種哲學的真理乃基於存在者的一種無蔽狀態，後者不同於信仰所相信的世界。

基於信仰的創造觀念，雖然現在可能喪失了它在認識存在者整體這回事情上的主導力量，但是一度付諸實行的、從一種外來哲學中移植過來的對一切存在者 的神學解釋；亦即根據質料和形式的世界觀，卻仍然保持著它的力量。這是在中世紀到近代的過渡期發生的事情。近代形而上學也基於具有中世紀特征的形式——質 料結構之上，只是這個結構本身在字面上還要回溯到外觀和物質的已被掩埋的本質那裏。因此，按質料和形式來解釋物，不論這種解釋仍舊是中世紀的還是成為康德 先驗論的，總之它成了流行的自明的解釋了。但正因為如此，它便與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無二致，也是對物之物存在的擾亂。

光是由於我們把本真的物稱為純然物，就已經泄露了實情。“純然”畢竟意味著對有用性和制作特性的排除。純然物是一種器具，盡管是被剝奪了其器具存 在的器具。物之存在就在於此後尚留剩下來的東西。但是這種剩余沒有在其存在特性方面得到專門規定。物之物因素是否在排除所有器具因素的過程中有朝一日顯露 出來，這還是一個疑問。因此，物之解釋的第三種方式，即以質料——形式結構為線索的解釋方式，也終於表現為對物的一種擾亂。

上述三種對物性的規定方式，把物理解為特性的載體，感覺多樣性的統一體和具有形式的質料。在關於存在者之真理的歷史進程中，這三種解釋也有互相重 合的時候，不過這一點我們現在暫且不提。在這種重合中，它們各自的固有的東西更加擴張，結果也成為對物、器具和作品的規定方式。於是，從此產生出一種思維 方式，我們不僅根據這種思維方式專門去思考物、器具和作品，而且也根據這種思維方式去思考一般意義上的一切存在者。這種久已流行的思維方式先於有關存在者 的一切直接經驗。這種先人之見阻礙著對當下存在者之存在的沈思。結果，流行的關於物的概念就阻礙了人們去發現物之物因素、器具之器具因素，當然也就阻礙了人們對作品之作品因素的探究。

這一事實證明了我們了解這些關於物的概念的必要性，這一方面是為了思考一下物的概念之由來和對它的漫無邊際的推斷，另一方面也是為了思考一下物的 概念的自明性的外觀。而當我們挺而走險，企圖澄清或用文字表達出物之物因素，器具之器具因素，作品之作品因素時，這種必要性就愈加突出。不過，為了達到這 一目的，有一點是必要的，那就是：對上述思維方式帶來的一切先入之見和武斷定論保持一定的距離。例如，讓物在其物的存在中不受幹擾，在自身中越憩息。還有 什麽比使存在者保持原樣更容易的呢？或者，它是否也許是最困難的事情——尤其是當讓存在者保持原樣這一意圖與為了省事而接受一種未經驗證的存在概念這類馬 虎態度截然對立的時候？我們應該回轉到存在著那裏，從存在者之存在的角度去思考存在者本身；但與此同時，通過這種思考又使存在者保持原樣。

看來，對這種思維的運用的最大阻力在於對物之物性的規定。因為前面說的那些嘗試之所以失敗，難道原因不正在此嗎？樸實無華的物最為頑強地躲避思 想。或者，這種純然物的自持性，這種在憩息於自身之中使自己歸於無的性質，是否恰恰就是物的本質呢？難道物的本質中的這種排他的東西和關閉的東西就不能為 力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們就不應該勉強去探尋物之物因素了。

物之物性極難言說，可言說的情形極為罕見。關於這一點，前面所挑明的對物的解釋的歷史已提供了無可懷疑的佐證。這一歷史也就是命運（Schicksal）。西方思想至今仍在此命運的支配下去思考存在者之存在。不過，我們在明確這一點的同時；也在此歷史中發現了一種暗示。在解釋物的過程中，這種解釋要求具有特殊的支配地位，並以質料和形式概念為主導引線——這難道是偶然的嗎？對物的這種規定來源於對器具之器具存在的解釋。器具這種存在者以一種特殊的方式靠近人的表象，因為它是通過我們人自己的制作而進入存在的。與此同時，這種以其存在而 顯得親熟的存在者，即器具，就在物與作品之間占取了一個特別的中間地位。我們將順著這一暗示首先找出器具之器具因素。也許，這對我們認識物之物因素和作品 之作品因素不無啟發。我們只是要避免過早地使物和作品成為器具的變種。這樣一來，在器具的存在方式中，本質歷史性的差異也有可能出現。但我們姑百撇開這點 不管。

然而，哪條道路是通往器具之器具因素的呢？我們應如何去了解器具事實L是什麽呢’現在必需做的步驟必須絕對避免任何傳統解釋的武斷定論那一類的作法。對此，如果我們不用某種哲學理論，而徑直去描繪一個器具，那就最為保險了。

我們姑且選一個普通的器具——以一雙農鞋作為例子。為了描繪這樣一件有用的器具，我們甚至用不著展示實物。對它是人人皆知的。但由於在這裏事關直 接描繪，因此最好還是為大家的直觀認識提供安方便、要做到這一點，一個圖像的展示足矣、為此我們選擇凡·高的一幅著名油畫來作例子。凡·高不止一次地畫過 這種鞋。但鞋有什麽好看的？誰不知道鞋是何模樣？倘是木鞋或樹皮鞋，鞋必定有被麻線和釘子連在一起的牛皮鞋底和鞋幫、這種器具用來裹腳。鞋或用於田間勞 動，或用於翩翩起舞，根據不同的有用性，它們的廢料和形式也不同。

上面這些話無疑是對的，只是常識的重復。器具的器具存在就在其有用性中、可是這有用性本身的情形又怎樣呢？我們已經用有用性來把握器具之器具因素了嗎？為了做到這一點，難道我們能不從其用途上去考察有用的器具嗎？田間的農婦穿著鞋，只有在這裏，鞋才存在。農婦在勞動時對鞋想得越少，看得越少，對它們的意識越模 糊，它們的存在也就愈加真實。農婦站著或走動時都穿著這雙鞋。農鞋就這樣實際地發揮其用途。我們正是在使用器具的過程中實際地遇上了器具之器具因素。

與此相反，要是我們只是一般地把一雙農鞋設置為對象，或只是在圖像中觀照這雙擺在那裏的空空的無人使用的鞋，我們就水遠不會了解真正的器具之器具 因素。從凡·高的畫上，我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什麽地方的。除了一個不確定的空間外，這雙農鞋的用處和所屬只能歸於無。鞋子上甚至連地裏的土塊或田 野上的泥漿也沒有粘帶一點，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農鞋，再無別的。然而——

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛、這硬梆梆、沈甸甸的破舊農鞋裏，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上望著濕潤而肥沃的泥土 a。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裏，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野裏朦朧 的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬於大地，它在 農婦的世界裏得到保存。正是由於這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。


然而，我們也許只有在這幅畫中才會註意到所有這一切。而農婦只是穿這雙鞋而已。要是這種簡單的穿著真這麽簡單就好了。夜闌人靜，農婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在節日裏才把它置於一旁。這一切對農婦來說是太尋常了；她從不留 心。從不思量。雖說器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根於器具之本質存在的充實之中、我們稱之為可靠性。憑借可靠性，這器具把農婦置入大 地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我們說“只 是”，在這裏還不夠貼切，因為器具的可靠性才給這素樸的世界帶來安全，保證了大地無限延展的自由。

器具之器具存在即可靠性，它按照物的不同方式和範圍把一切物聚於一體。不過，器具的有用性只不過是可靠性的本質後果。有用性在可靠性中漂浮、要是 沒有可靠性便無有用性。具體的器具會用舊用廢，但與此同時，使用本身也變成無用，逐漸損耗，變得尋常無殊。因此．器具的存在逐漸消耗，最後成為純然的器 具。器具存在的消耗過程也就是可靠性的消失過程。也正是由於這一消失過程．有用物才獲得了它們那種無聊而生厭的慣常性，不過，這一過程也是對器具存在的原 始本質的又一證明。器具的磨損的慣常性作為器具的唯一的、表面上看來為其所特有的存在方式突現出來。現在，人們所能見到的只有枯燥無味的有用性。它給人一 種印象，即器具的本源在於純然的制作中，制作過程才賦予某一質料以形式。然而，在真正的器具存在中，器具遠不只是如此。質料與形式以及二者的區別自有更深 的本源。
自持的器具的寧靜就在可靠性之中。只有在可靠性之中；我們才發現器具的真是存在。但是我們對自已首先所探尋的東西，即物之物因素，仍然茫然無知。對我們真正的、唯一的探索目的，即藝術作品的作品因素，就更是一無所知了。

或者，是否我們眼下在無意間，可說是順帶地，已經對作品的作品存在有了一鱗半爪的了解呢？

我們已經尋獲了器具的器具存在。然而，是如何尋獲的呢？不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋，不是通過對制鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實 際使用鞋具的觀察，而只是通過對凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近這幅作品，我們就突然進人了另一個天地，其況味全然不同於我們慣常的存在。

藝術作品使我們懂得了真正的鞋具是什麽。要是認為我們的描繪是一種主觀活動．事先勾勒好了一切，然後再把它置於畫上、那就是糟糕的自欺欺人。要說 這裏有什麽值得起疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達太過粗陋，太過簡單了。但首要的是，這部作品並不像最初使人感 覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什麽。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相。

在這裏發生了什麽？在這作品中有什麽東西在發揮作用呢？凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農鞋真正是什麽。這個存在者進入它的存在之無蔽之中。希臘 人稱存在者之無蔽為……。我們稱之為真理．但對這字眼少有足夠的思索。在作品中。要是存在者是什麽和存在者如何存在被開啟出來，作品的真理也就出現了。


在藝術作品中，存在者的真理已被設置於其中了。這裏說的“設置”（setzen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存在的光亮裏。存在者之存在進八其顯現的恒定中了。

那麽，藝術的本質就應該是：“存在者的真理自行設置入作品”。可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相於。產生 這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以便與生產器具的手工藝區別開來。在美的藝術中，藝術本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是 屬於邏輯的，而美留給了美學。

可是，藝術即真理自行設置人作品這一命題是否會使已經過時的觀點，即那種認為藝術是現實的模仿和反映的觀點，卷土重來呢？當然，對現存事物的再現 要求那種與存在者的符合一致，要求去摹仿存在者；在中世紀，人們稱之為符合；亞裏土多德早已說過肖似。長期以來，與存在者的符合一致被當作真理的本質。但 我們是否認為凡·高的畫描繪了一雙現存的農鞋，而且是因為把它描繪得惟妙惟肖，才使其成為藝術作品的呢？我們是否認為這幅畫把現實事物描摹下來，把現實事 物轉置到藝術家生產的一個產品中去呢？絕對不是。


藝術作品決不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現。但這普遍本質何在，又如何在呢？藝術作品又如何與其 符合一致呢？一座希臘神廟竟與何物的何種本質相符合呢？誰敢斷言神廟的理念在這建築作品中得到表現是不可能的呢？只要它是一件藝術作品，在這件藝術作品 中，真理就已設置入其中了。想一想荷爾德林的贊美詩《萊茵河》吧。詩人事先得到了什麽，他如何得到的，使他能在詩中將它再現出來？要是荷爾德林的這首贊美 詩或其他類似的詩作仍不能說明現實與藝術作品之間的描摹關系，那麽，另一部作品，即邁耶爾的《羅馬噴泉》一詩，似可以最好地證明那種認為作品描摹現實的觀點。

羅馬噴泉

水柱升騰又傾注
盈盈充滿大理石圓盤，
漸漸消隱又流溢
落入第二層圓盤；
第二層充盈而給予，
更有第三層沸揚湧流，
層層圓盤，同時接納又奉獻
激流不止又泰然住息

這首詩既不是對實際現存的噴泉的詩意描畫，也不是對羅馬噴泉的普遍本質的再現。但是，真理卻已設置入作品中去了。什麽樣的真理在作品中發生呢？真理當真能發生並歷史性地存在嗎？人們卻說，真理乃是某種無時間的和超時間的東西。

我們尋求藝術作品的現實性，是為了實際地找到包孕於作品中的藝術。我們已經指出，物性的根基是作品最直接的現實。若要把握這種物性因素，傳統的物 的概念可是毫無助益的．因為它自己都不曾把握物因素的本質。流行的物的概念把物規定為具有形式的質料，這根本就不是出自物的本質，而是出於器具的本質。我 們也已經表明，長期以來，在對存在者的解釋中，器具存在一直占據著十分重要的優先地位。人們過去未曾予以思考的這種器具存在的優先地位啟示我們，要在避開 流行解釋的同時重新追問器具因素。


我們曾通過一件作品告訴自己，器具是什麽。與此同時，在作品中發揮作用的東西也幾乎不露痕跡地顯現出來，這就是存在者在其存在中的開啟，亦即真理之生發（Geschelnis）。①然而，如果作品的現實性只能通過在作品中附著於作品的東西來規定的話，那 麽，如何解釋我們在藝術作品的現實性中尋獲現實的藝術作品這一意圖呢？一旦我們首先把作品的現實性推斷為那物性的根基，我們就誤入歧途了。現在，我們站在 我們思考的顯著的成果面前——如果我們還可以稱它為成果的話。有兩點已經明朗了：

第一，流行的物的概念不足以用來把握作品的物性因素。

第二，我們意圖根據流行的物的概念將其把握為作品的最切近的現實性的那個東西，即物性的根基，並不以此方式歸屬於作品。

如果我們在作品中尋求物的根基，實際上也就不自覺地把這作品當作了器具，並在這器具上準予建立一座包含著藝術成分的上層建築。但作品並不是器具， 並不是被配置上審美價值的器具。作品絲毫不是這種東西。相同之處僅僅在於，作品與器具一樣，只有當其不再內含和需要自身特有的器具特征，不再需要有用性和 制作過程時，才是一純然物。


我們對作品的追間總是搖擺不定，這是由於我們過去從未探究過作品，所探究的只是半物半器的東西。當然，這並不是才由我們想出來的追問。它是美學的 追問態度。美學對藝術作品的認識自始就把藝術置於對一切存在者的傳統解釋的統轄之下。不過，動搖這種傳統的追問態度還不是最為要緊的。至關要緊的是，我們 應該擦亮眼睛，看到這樣一回事情，即：只有當我們去思考存在者之存在之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們。為此，我們必須拆除自以為是的障礙，把流行的偽裝概念撇在 一邊。也正因此，本文才繞了一個大圈子。不過，這一大圈也使我們L了路，順此道路我們就能確定作品的物因素。作品中的物因素不容否定，但如果這種物因素屬 於作品之作品存在，那就只能從作品之作品因素出發去思考它。所以、走向對作品的物性現實性的規定之路，就不是從物到作品，而是從作品到物。

① 名詞Geschenis在日常德語中意謂”事件、事變”．其動同形式geschelen意謂“發生、出現”。海德格爾在此強調”存在之真理’的動同世生成 和發展。我們以“生發”翻譯Geschenis，而動詞geschelen和動名詞Geschehen則譯為“發生’。——譯者

藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中發生的。在藝術作品中，存在者之 真理自行設置人作品。藝術就是自行設置八作品的真理一那麽，這種不時作為藝術而發生出來的真理本身又是什麽呢？這種“自行設置入作品” （Sichins－Werk-set-zen）又是什麽呢”

作品與真理

藝十作品的本源是藝術。但藝術是什麽呢？在藝術作品中，藝術是現實的。因此我們首先要尋求作品的現實性。這種現實性何在？凡藝術作品都顯示出物因 素，雖然方式各不相同。依靠通常慣用的物的概念來解釋作品的物之特性早已宣告失敗、這不光是因為這些物的概念不能解釋物因素，而且由於它追問作品的物性根 基，把作品逼入了一種先人之見，阻斷了我們達到作品之作品存在的通路。只要作品的純粹自立沒有清楚地顯明出來，作品的物因素就根本無法揭示。

然而，作品自身是可以通達的嗎？若要使這成為可能，也許有必要使作品從它自身以外的東西的所有關系中解脫出來，從而使作品只為了自身並根據自身而存在。而藝術家的獨到匠心的意旨也正在於此。作品要通過藝術家進入自身而純粹自立。正是在偉大的藝術中（本文只談 論這種藝術），藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道。 作品本身就這樣擺和掛在陳列館和展覽廳中。然而，作品在那裏自在地就是它們本身所是嗎？或者，它們在那裏倒不如說是藝術行業的對象？作品乃是為了滿足公眾和個人的藝術享受的。官方機構負責照料和保護 作品。鑒賞家和批評家也忙碌於作品。藝術交易操勞於市場。藝術史研究把作品當作科學的對象。然而，在所有這些繁忙折騰中，我們能遇到作品本身嗎？

在慕尼黑博物館裏的《埃吉納》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作為其所是的作品已經脫離了它們自身的本質空間。不管這些作品的名望 和感染力是多麽巨大，不管它們被保護得多麽完好，人們對它們的解釋是多麽準確，它們被移置到一個博物館裏，它們也就遠離了其自身的世界。但即使我們努力中 止和避免這種對作品的移置，例如在帕埃斯圖姆探訪神廟，在班貝格探訪大教堂，現存作品的世界也已經頹落了。

世界之逃離和世界之頹落再也不可逆轉。作品不再是原先曾是的作品。雖然作品本身是我們在那裏所遇見的，但它們本身乃是曾在之物（die Gewesenen）。作為曾在之物，作品在承傳和保存的範圍內面對我們。從此以後，作品就一味地只是這種對象。它們面對我們，雖然還是先前自立的結果， 但不再是這種自立本身了。這種自立已經從作品那裏逃逸了。所有藝術行業，哪伯它被擡高到極致，哪怕它的一切活動都以作品本身為軸心，它始終只能達到作品的 對象存在。但這種對象存在並不構成作品之作品存在。

然而，如果作品處於任何一種關聯之外，那它還是作品嗎？作品處於關聯之中，這難道不是作品的本性嗎？當然是的。只是還要追問：作品處於何種關聯之中。
一件作品何所屬？作品之為作品，唯屬幹作品本身開啟出來的領域。因為作品的作品存在在這種開啟中成其本質，而且僅只在這種開烏中成其本質（wesen）。①我們曾說，真理之生發

在作品中起作用。對凡·高的油畫的提示試圖道出這種真理的生發。有鑒於此，才出現了什麽是真理和真理如何可能發生這樣的問題。

現在，我們在對作品的觀照中來追問真理問題。但為了使我們對處於問題中的東西更熟悉些，有必要重新澄清作品中的真理的生發。針對這種意圖，我們有意選擇了一部不屬於表現性藝術的作品。

一件建築作品不描摹什麽，比如一座希臘神廟。它單樸地置身於巨巖滿布的巖谷中。這個建築作品包含著神的形象，並在這種隱蔽狀態中，通過敞開的圓柱 式門廳讓神的形象進入神聖的領域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。神的這種現身在場是在自身中對一個神聖領域的擴展和勾勒。但神廟及其領域卻並非飄浮於不 確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關聯的統一體，同時使這個統一體聚集於自身周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐 和墮落——從人類存在那裏獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯所作用的範圍，正是這個歷史性民族的世界。出自這個世界並在這個世界中，這個民族才回歸到它自身，從而實現它的使命。 這個建築作品闃然無聲地屹立於巖石上。

① 後期海德格爾常把名詞“本質”（Wesen）作動詞化處理，以動詞wesen來表示存在（以及真理、語言等）的現身、出場、運作。我們譯之為“成其本質”．亦可作“現身”或 “本質化”。——譯者

作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所逼迫的承受的幽秘。 建築作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明廠風暴本身的強力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜 晚的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由於亡的泰然寧靜才顯出廣海潮的兇猛。樹木和 草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。希臘人很早就把這種露面、湧現本身和整體叫做Φυσιζ。 ①Φυσιζ同時也照亮了人在其上和其中賴以築居的東西。我們稱之為大地（Erde）。在這裏，大地一詞所說的，既與關於堆積在那裏的質料體的觀念相去甚 遠，也與關於一個行星的宇宙觀念格格不入。大地是一切湧現者的返身隱匿之所，並且是作為這樣一種把一切湧現者返身隱匿起來的湧現。在湧現者中，大地現身為 庇護者（des Bergende）。

神廟作品闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。但是人和動物、植物和物，從來就 不是作為恒定不變的對象，不是現成的和熟悉的，從而可以附帶地把對神廟來說適宜的周遭表現出來，此神廟有朝一日也成為現身在場的東西。如果我們反過來思考 一切，我們倒是更切近於所是的真相；當然，這是有前提的，即我們要事先看到一切如何不同地轉向我們。純然為顛倒而顛倒，是不會有什麽結果的。

1、通譯為“自然”而依海德格爾之見，後是後成性的，本意應解作 “出現”、“湧現”（aufgehen）等。——譯者

神廟在其闃然無聲的矗立中才賦予物以外貌，才賦予人類以關於他們自身的展望、只要這個作品是作品，只要神還沒有從這個作品那裏逃逸，那麽這種視界 就總是敞開的。①神的雕像的情形亦然，這種雕像往往被奉獻給競賽中的勝利者。它並非人們為了更容易認識神的形象而制作的肖像；它是一部作品，這部作品使得 神本身現身在場，因而就是（ist）神本身。相同的情形也適合於語言作品、在悲劇中並不表演和展示什麽，而是進行著新神反抗舊神的鬥爭。由於語言作品產生 於民眾的言語，日兩Z不是談論這種鬥爭，而是改換著民眾的言說，從而使得每個本質性的詞語都從事著這種鬥爭並作出決斷：什麽是神聖，什麽是凡俗；什麽是偉 大，什麽是渺小；什麽是勇敢，什麽是怯懦；什麽是高貴．什麽是粗俗；什麽是主人，什麽是奴隸（參看赫拉克利特：殘篇第53）。

那麽，作品之作品存在何在呢？在對剛才十分粗略地揭示出來的東西的不斷展望中，我們首先對作品的兩個本質特征較為明晰了。這裏，我們是從早就為人們所熟悉了的作品存在的表面特征出發的，亦即是從作品存在的物因素出發的，而我們通常對付作品的態度就是以物因素為立足點的。

要是一件作品被安放在博物館或展覽廳裏，我們會說，作品被建立（aufstenllen）了。但是．這種建立與一件建築作品的建造意義上的建立， 與一座雕像的豎立意義上的建立，與節日慶典中悲劇的表演意義上的建立，是大相徑庭的。這種建立乃是奉獻和贊美意義上的樹立。這裏的“建立”不再意味著純然 的設置。在建立作品時，神聖（das Heilige）作為神聖開啟出來，神被召喚

①注意此處“外貌”改（Gesicht）、“展望”（Aussicht）和：“視界”（Sicht）之間的字面的和意義的聯系。——譯者

入其現身在場的敞開之中；在此意義蔔，奉獻就是神聖之獻祭（heiligen）。贊美屬於奉獻，它是對神的尊嚴和光輝的頌揚。尊嚴和光輝並非神之 外和神之後的特性，不如說．神就在尊嚴中，在光輝中現身在場。我們所謂的世界，在神之光輝的反照中發出光芒，亦即光亮起來、樹立（Errichten） 意味著：把在指引尺度意義上的公正性開啟出來；而作為指引尺度，是本質性因素給出了指引。但為什麽作品的建立是一種奉獻著——贊美著的樹立呢？因為作品在 其作品存在中要求如此。作品是如何要求這樣一種建立的呢？因為作品本身在其作品存在中就是有所建立的。而作品之為作品要建立什麽呢？作品在自身中突現著， 開啟出一個世界，並已在運作中永遠守持這個世界。

作品存在就是建立一個世界。但這個世界是什麽呢？其實，當我們談論神廟時，我們已經說明了這個問題。只有在我們這裏所走的道路上，世界之本質才得以顯示出來。甚至這種顯示也局限於抵制那種起初會把我們對世界之本質的洞察引人迷途的東西。
世界並非現存的可數或不可數的、熟悉或不熟悉的物的純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和的表象的想象框架。世界世界化．①它比我們自 認為十分親近的那些可把握的東西和可攫住的東西的存在更加完整。世界決不是立身於我們面前能讓我們細細打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與懲罰不斷地使我 們進入存在，世界就始終是非對象性的東西．而我們人始終歸屬於它。在此；我們的歷史的本質性的決斷才發

①“世界世界化”（Welt weltet）是海德格爾的一個獨特表述，相類的表述還有“存在是”（Sein ist）等。——譯者

生，我們采納它，離棄它，誤解它，重新追問它，因為世界世界化。一塊石頭是無世界的。植物和動物同樣也沒有世界，它們不過是一種環境中的掩蔽了的 雜群，它們與這環境相依為命。與此相反，農婦卻有一個世界，因為她居留於存在者之敞開領域中。她的器具在其可靠性中給予這世界一個自身的必然性和親近。由 於一個世界敞開著，所有的物都有了自己的快慢、遠近、大小。在世界比中，廣袤聚集起來；由如此廣袤而來，諸神決定著自己的賞罰。甚至那諸神離去的厄運也是 世界世界化的方式。

因為一件作品是作品，它就為那種廣表設置空間。在這裏，“為……設置空間”特別地意味著：開放敞開領域之自由並日在其結構中設置這種自由。這種設置出於上面所說的樹立。作品之為作品建立一個世界。作品張開了世界之敞開領域。但是，建立一個世界只是這裏要說的作品之作品存在的本質特性之一。至於另一個與此相關的本質特性，我們將用同樣的方式從作品的顯突因素那裏探個明白。

一件作品從這種或那種作品材料那裏，諸如從石頭、木料、鐵塊、顏料、語言、聲音等那裏，被創作出來，我們也說，它由此被制造 （herstellen）出來。然而，正如作品要求一種在奉獻著——贊美著的樹立意義上的建立，因為作品的作品存在就在於建立一個世界，同樣地，制造也是 必不可少的，因為作品的作品存在本 身就具有制造的特性。作品之為作品，本質是有所制造的。但作品制造什麽呢？關於這一點，只有當我們追究了作品的表 面的、通常所謂的制造，我們才會有所了解。

一個世界的建立需要作品存在。倘在此種規定的視界內來思考，那麽，在作品中哪些本質是人們一向稱為作品材料的東西？器具由有用性和適用性所決定，它選取適用的質料並由這種質料組成。石頭被用來制作器具，比如制作一把石斧。石頭 於是消失在有用性中。質料愈是優良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中。而與此相反，神廟作品由於建 立一個世界，它並沒有使質料消失，倒是使質料出現，而且使它 出現在作品的世界的敞開領域之中：巖石能夠承載和持守；並因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏色發光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現，都是 由於作品把自身置回到石頭的碩大和沈重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中。

作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現的東西，我們曾稱之為大地、大地是湧現著——庇護著的東西。大地是無所迫促的無礙無累、不屈不撓的東西。立於大地之上並在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的犧居。由於建立一 個世界，作品制造大地。在這裏，我們應該從這個詞的嚴格意義上來思制造。①作品把大地本身挪人一個世界的敞開領域中，並使之保持於其中。作品讓大地成為大地。
作品把自身置回到大地中，大地被制造出來。但為什麽這種制造必須這樣發生呢？什麽是大地——恰恰以這種方式達到無蔽領域的大地呢？石頭負荷並顯示 其沈重。這種沈重向我們壓來，它同時卻拒絕我們向它穿透。要是我們砸碎石頭而試圖穿透它，石頭的碎塊卻決不會顯示出任何內在的和被開啟的東西。石頭很快就 又隱回到其碎塊的負荷和碩大的同樣的陰沈之趣中去了。要是我們把石頭放在天平上，以這種不同的方式來力圖把握它，那麽。我們只不過是把石頭的沈宏帶入重量計算之中而已。

這種對石頭的規定或許是很準確的，但只是數字而已，而負荷卻從我們這裏逃之夭 夭了。色彩閃爍發光而且難求閃爍。要是我們自作聰明地加以測定，把色彩分解為波長數據，那色彩早就沓無蹤跡了。只有當它尚未被揭示、未被解釋之際，它才顯 示自身。因此，大地讓任何對它的穿透在它本身那裏破滅了。大地使任何純粹計算式的胡攪蠻纏徹底幻滅了。雖然這種胡攪蠻纏以科學技術對自然的對象化的形態給 自己罩上統治和進步的假象，但是，這種支配始終是意欲的昏庸無能。只有當大地作為本質上不可展開的東西被保持和保護之際——大地退遁於任何展開狀態，亦即 保持永遠的鎖閉——大地才敞開地瞪亮了，才作為大地本身而顯現出來。大地上的萬物，亦即大地整體本身，匯聚於一種交響齊奏之中。但這種匯聚並非消逝。在這 裏流動的是自身持守的河流，這河流的界線的設置，把每個在場者都限制在其在場中。因此，在任何一個自行鎖閉的物中，有著相同的自不相識 （Sich－nicht－Kennen）。大地的本質是自行鎖閉。制造大地就是把作為自行鎖閉者的人地帶入敞開領域之中。

①顯然，海德格爾這裏所謂“制造”不是指對象性的對事物的加工制作。——譯者

這種對大地的制造由作品來完成，因為作品把自身置回到大地中。但大地的自行鎖閉並非單一的、僵固的遮蓋，而是自行展開到其質樸的方式和形態的無限 豐富性中。雖然雕塑家使用石頭的方式，仿佛與泥瓦匠與石頭打交道並無二致。但是雕塑家並不消耗石頭；除非出現敗作時，才可以在某種程度上說他消耗了石頭。 雖然畫家也使用顏料，但他的使用並不是消耗顏料，倒是使顏色得以閃耀發光。雖然詩人也使用詞語，但不像通常講話和書寫的人們那樣必須消耗詞語，倒不如說， 詞語經由詩人的使用，才成為並保持為詞語。

在作品中根本就沒有作品質料的痕跡。甚至，在對器具的本質規定中，通過把器具標識為在其器具性本質之中的質料，這樣做是否就切中了器具的構成因素，這一點也還是值得懷疑的。

建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。當然，它們是休戚相關的，處於作品存在的統一體中。當我們思考作品的自立，力圖道出那種自身持守（Aufsichberuhen）的緊密一體的寧靜時，我們就是在尋找這個統一體。

可是，憑上述兩個基本特征，即使有某種說服力，我們卻毋寧說是在作品中指明一種發生（Geschehen），而絕不是一種寧靜；因為寧靜不是與運 動對立的東西又是什麽呢？但它決不是排除了自身運動的那種對立，而是包含著自身運動的對立。唯有動蕩不安的東西才能寧靜下來。寧靜的方式隨運動的方式而 定。在物體的單純位移運動中，寧靜無疑只是運動的極限情形。要是寧靜包含著運動，那麽就會有一種寧靜，它是運動的內在聚合，也就是最高的動蕩狀態——假設 這種運動方式要求這種寧靜的話。而自持的作品就具有這種寧靜。因此，當我們成功地在整體上把握了作品存在中的發生的運動狀態，我們就切近於這種寧靜了。我 們要問：建立一個世界和制造大地在作品本身中顯示出何種關系？


世界是自行公開的敞開狀態，即在一個歷史性民族的命運中素樸而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態（Of－fenheit）。大地是那永 遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所迫促的湧現。世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。世界建基於大地，大地穿過世界而湧現出來、但是世界與大地的 關系絕不會萎縮成互不相幹的對立之物的空洞的統一體。供界立身於大地，在這種立身中，世界力圖超升幹大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。但大地是庇護者，它總是傾向於把世界攝入它自身並扣留在它自身之中。

世界與大地的對立是一種爭執（Streit）。但由於我們老是把這種爭執的本質與分歧、爭辯混為一談，並因此只把它看作紊亂和破壞，所以我們輕而 易舉地歪曲了這種爭執的本質。然而，在本質性的爭執中，爭執者雙方相互進人其本質的自我確立中。但本質之自我確立從來不是固執於某種偶然情形，而是投入本 己存在之淵源的遮蔽了的原始性中。在爭執中，一方超出自身包含著另一方。爭執於是愈演愈烈，愈來愈成為爭執本身。爭執愈強烈地獨自誇張自身，爭執者也就愈 加不屈不撓地縱身於質樸的恰如其分的親密性（Innigkeit）之中。大地離不開世界之敞開領域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的湧動中顯現的。 而世界不能飄然飛離大地，因為世界是一切根本性命運的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基於一個堅固的基礎之上。

由於作品建立一個世界並制造大地，故作品就是這種爭執的誘因。但是爭執的發生並不是為了使作品把爭執消除和平息在一種空泛的一致性中，而是為了使 爭執保持為一種爭執。作品建立一個世界並制造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存在就在於世界與大地的爭執的實現過程中。因為爭執在親密性之單樸性 中達到其極致，所以在爭執的實現過程中就出現了作品的統一體。爭執的實現過程是作品運動狀態的不斷自行誇大的聚集。因而在爭執的親密性中，自持的作品的寧 靜就有了它的本質。

只有在作品的這種寧靜中，我們才能看到，什麽在作品中發揮作用。迄今為止，認為在藝術作品中真理被設置人作品的看法始終還是一個先人為主式的斷言。真理究竟怎樣在作品之作品存在中發生呢？也即：在世界與大地的爭執的實現過程中，真理究竟是怎樣發生的呢？什麽是真理呢？

我們關於真理之本質的知識是那樣微乎其微，愚笨不堪。這已經由一種漫不經心的態度所證明了，我們正是憑著這種漫不經心而肆意沈湎於對這個基本同語 的使用。對於真理這個詞，人們通常是指這個真理和那個真理，它意味著：某種真實的東西。這類東西據說是在某個命題中被表達出來的知識。但是，我們不光稱一 個命題是真的，我們也把一件東西叫做真的，譬如，與假金相區別的真金。在這裏，“真的”（wahr）意指與真正的、實在的黃金一樣多。而這裏對於“實在之 物”（das Wirk-liche）的談論意指什麽呢？在我們看來，“實在之物”就是實際存在著的東西（das in Wahrheit Seiende），即在真理中的存在者。真實就是與實在相符；而實在就是處於真理之中。這一循環又閉合了。

何謂“在真理之中”呢？真理是真實之本質。我們說“本質”，我們思考的是什麽呢？本質通常被看作是真實的萬物所共同擁有的特征。本質出現在類概念 和普遍概念中，類概念和普遍概念表象出一個對雜多同樣有效的“一”（das Eine）。但是，這種同樣有效的本質（在essetia意義上的本質性）卻不過是非本質性的本質、那麽，某物的本質性的本質何在？大概它只在於真理中的 存在者的所是之中。一件東西的真正本質由它的真實存在所決定，由每個存在者的真理所決定。可是，我們現在要尋找的並不是本質的真理，而是真理的本質。這因 此表現為一種荒謬的糾纏。這種糾纏僅只是一種奇怪現象嗎？甚或，它只是概念遊戲的空洞的詭辯？或者——竟是一個深淵麽？
真理意指真實之本質。這裏，我們要通過回憶一個希臘詞語來思真理。áληεδια即是存在者之無蔽狀態。但這就是一種對真理之本質的規定嗎？我們難道不是僅只做了一種詞語用法的改變，也即用無蔽代替真理，以此標明一件事情嗎？當然，只要我們不知道究竟要發生什麽，才能迫使真理之本質必得在“無蔽”一詞中道出，那麽，我們確實只是變換了一個名稱而已。

這需要革新希臘哲學嗎？絕對不是。哪怕這種不可能的革新竟成為可能，對我們也毫無助益。因為自其發端之日起，希臘哲學的隱蔽的歷史就沒有與 áληεδια一詞中赫然閃現的真理之本質保持一致，同時不得不把關於真理之本質的知識和言說越來越置入對真理的一個派生本質的探討中、作為無蔽的真理之 本質在希臘思想中未曾得到思考，在後繼時代的哲學中就更是理所當然地不受理會了。對思而言，無蔽乃希臘式此在中遮蔽最深的東西，但同時也是早就開始規定著 一切在場者之在場的東西。
但為什麽我們就不能停留在千百年來我們已十分熟悉的真理之本質那裏就算了呢？長期以來＿直到今天，真理便意味著知識與事實的符合一致。然而要使認 識以及構成並巨表達知識的命題能夠符合於事實，以便因此使事實事先能約束命題，事實本身卻還必須顯示出自身來。而要是事實本身不能出於遮蔽狀態，要是事實 本身並沒有處於無蔽領域之中，它又怎樣能顯示自身呢？命題之為真，乃由於命題符合於無蔽之物，亦即與真實相一致。命題的真理始終是正確性 （Richtigkeit），而且始終僅僅是正確性。自笛卡兒以降，真理的批判性概念以作為確定性（Gewissenheit）的真理為出發點，但也只不 過是那種把真理規定為正確性的真理概念的變形、我們對這種真理的本質十分熟悉，它亦即表象（Vorstellen）的正確性，完全與作為存在者之無 蔽狀態的真理一起沈浮。如果我們在這裏和在別處把真理把握為無蔽，我們並非僅僅是在對古希臘詞語更準確的翻譯中尋找避難之所。。我們實際上是在思索流行的、因而也被濫用的那個在正確性意義上的真理之本質的基礎是什麽，這種 真理的本質是未曾被經驗和未曾被思考過的東西、偶爾我們只得承認，為了證明和理解某個陳述的正確性（真理），我們自然要追溯到已經顯而易見的東西那裏。這 種前提實在是無法避免的。只要我們這樣來談論和相信，那麽我們就始終只是把真理理解為正確性，它卻還需要一個前提，而這個前提就是我們自己剛才所做的—— 天知道如何又是為何。

但是，並不是我們把存在者之無蔽設為前提，而是存在者之無蔽（即存在）把我們置入這樣一種本質之中，以至於我們在我們的表象中總是被投人無蔽之中 並與這種無蔽亦步亦趨。不僅知識自身所指向的東西必須已經以某種方式是無蔽的，而且這一“指向某物”（Sichrichten nach etwas）的活動發生幹其中的整個領域，以及那種使命題與事實的符合公開化的東西，也必須作為整體發生於無蔽之中。①倘若不是存在者之無蔽已經把我們置 入一種光亮領域，而一切存在者在這種光亮中站立起來，又從這種光亮那裏撤回自身，那麽，我們憑我們所有正確的觀念，就可能一事無成，我們甚至也不能先行假 定，我們所指向的東西已經顯而易見了。
然而這是怎麽回事呢？真理作為這種無蔽是如何發生的呢？這裏我們首先必須更清晰地說明這種無蔽究竟是什麽。

物存在，人存在；禮物和祭品存在；動物和植物存在；器具和作品存在。存在者處於存在之中。一種註定在神性和反神性之間的被掩蔽的厄運貫通存在。存在者的許多東西並非人所能掌握，只有少量為人所認識。所認識的也始終是一個大概，所掌握的也始終不可靠。一如存在者 太易於顯現出來，它從來就不是我們的制作，更不是我們的表象。要是我們思考一個統一的整體，那麽我們好像就把握了一切存在者，盡管只是粗糙有余的把握。

①此句中的“指向某物”也可譯為“與某物符合一致”。 與“正確性”有著字面的和意義的聯系。——譯者

然而，超出存在者之外，但不是離開存在者，而是在存在者之前，在那裏還發生著另一回事情。在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種澄明在焉。從存 在者方面來思考，此種澄明比存在者更具存在者特性。因此，這個敞開的中心並非由存在者包圍著，不如說，這個光亮中心本身就像我們所不認識的無 （Nichts）一樣，圍繞一切存在者而運行。

唯當存在者進人和離開這種澄明的光亮領域之際，存在者才能作為存在者而存在。唯這種澄明才允諾並且保證我們人通達非人的存在者，走向我們本身所是 的存在者。由於這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無蔽的、就連存在者的遮蔽也只有在光亮的區間內才有可能。我們遇到的每一存在者都遵從在場的 這種異乎尋常的對立，因為存在者同時總是把自己抑制在一種遮蔽狀態中。存在者進入其中的澄明，同時也是一種遮蔽。但遮蔽以雙重方式在存在者中間起著決定作 用。

要是我們關於存在者還只能說“它存在”，那麽，存在者就拒絕我們，直至那個“一”和我們最容易切中的看起來最微不足道的東西。作為拒絕的遮蔽不只 是知識的一向的界限，而是光亮領域之澄明的開端。但遮蔽也同時存在於光亮領域之中，當然是以另一種方式。存在者蜂擁而動，彼此遮蓋，相互掩飾，少量阻隔大 量，個別掩蓋全體。在這裏，遮蔽並非簡單的拒絕，而是：存在者雖然顯現出來，但它顯現的不是自身而是它物。

這種遮蔽是一種偽裝。倘存在者並不偽裝存在者，那麽我們又怎麽會在存在者那裏看錯和搞錯，我們又怎麽會誤入歧途，暈頭轉向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能夠以假象迷惑，這就決定了我們會有差錯誤會，而非相反。

遮蔽可能是一種拒絕，或者R是一種偽裝。遮蔽究竟是拒絕呢，抑或偽裝，對此我們簡直無從確定。遮蔽掩飾和偽裝自身。這就是說：存在者中間的敞開的 處所，亦即澄明，決非一個永遠拉什帷幕的固定舞臺，好讓存在者在這個舞臺上演它的好戲。恰恰相反，澄明唯作為這種雙重的遮蔽才發生出來。存在者之無蔽從來 不是一種純然現存的狀態，而是一種生發。無蔽（即真理）既非存在者意義上的事物的一個特征，也不是命題的一個特征。

我們相信我們在存在者的切近的周圍中是遊刃有余的。存在者是熟悉的、可靠的、余切的。但具有拒絕和偽裝雙重形式的持久的遮蔽仍然穿過澄明、親切根 本上並不親切，而倒是陰森的（un-geheuer）。真理的本質，亦即無蔽，由一種否定而得到徹底貫徹。但這種否定並非匱乏和缺憾，仿佛真理是擺脫了所 有遮蔽之物的純粹無蔽似的，倘若果真能如此，那麽真理就不再是真理本身了。這種以雙重遮蔽方式的否定屬於作為無蔽的真理之本質。真理在本質上即是非真理 （Un-wahrheit）。為了以一種也許令人吃驚的尖刻來說明，我們可以說，這種以遮蔽方式的否定屬於作為澄明的無蔽。相反，真理的本質就是非真理。 但此命題卻不能說成：真理根本上是謬誤。同樣地，這個命題也沒有認為“真理從來不是它自身，辯證地看，真理也總是其對立面”。


只要遮蔽著的否定作為拒絕首先把永久的淵源歸於一切澄明，而作為偽裝的否定卻把難以取消的嚴重迷誤歸於一切澄明，那麽，真理就作為它本身而成其本質。那種在真理之本質中處於澄明與遮蔽之間的對抗，在真理的本質中可以用遮蔽著的否定來稱呼它。這是原始的爭執的對立。就其本身而言，真理之本質即是原始爭執，那個敞開的中心就是在這一原始爭執中被爭得的；而存在者或者站到這個敞開中心中去，或者離開這個中心，把自身置回到自身中去。

這種敞開領域發生於存在者中間。它展示了一個我們已經提到的本質特征。世界和大地屬於敞開領域，但是世界並非直接就是與浪明相應的敞開領域，大地 也不是與遮蔽相應的鎖閉。毋寧說，世界是所有決斷與之相順應的基本指引的道路的澄明。但任何決斷都是以某個沒有掌握的、遮蔽的、迷亂的東西為基礎的，否則 它就決不是決斷。大地並非直接就是鎖閉，而是作為自行鎖閉者而展開。按其自身各自的本質而言，世界與大地總是有爭執的，是好爭執的。唯有這樣的世界和大地 才能進入澄明與遮蔽的爭執之中。

只要真理作為澄明與遮蔽的原始爭執而發生，大地就一味地通過世界而凸現，世界就一味地建基於大地。但真理如何發生呢？我們回答說：真理以幾種根本 性的方式發生。真理發生的方式之一就是作品的作品存在。作品建立著世界並制造著大地，作品因之是那種爭執的實現過程，在這種爭執中，存在者整體之無蔽亦即 真理被爭得了。

在神廟的矗立中發生著真理。這並不是說，在這裏某種東西被正確地表現和描繪出來了，而是說，存在者整體被帶人無蔽並保持於無蔽之中。保持原本就意 味著守護。在凡·高的油畫中發生著真理。這並不是說，在此畫中某種現存之物被正確地臨摹出來，而是說，在鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突 中的世界和大地，進人無蔽狀態之中。


在作品中發揮作用的是真理，而不只是一種真實。刻劃農鞋的油畫，描寫羅馬噴泉的詩作，不光是顯示——如果它們總是有所顯示的話——這種個別存在者是什麽，而是使得無蔽本身在與存在者整體的關涉中發生 出來。鞋具愈單樸、愈根本地在其本質中出現，噴泉愈不假修飾、愈純粹地以其本質出現，伴隨它們的所有存在者就愈直接、愈有力地變得更具有存在者特性。於是，自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式。

現在，雖然我們從幾個方面對真理之本質有了較清晰的把握，因而對作品中起作用的東西該是比較清楚了。但是，眼下顯然可見的作品之作品存在依然還沒 有告訴我們任何關於作品的最切近、最突出的現實性和作品中的物因素。甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事 情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西。要是有某某東西能把作品之為作品顯突出來的話，那麽它只能是作品的被創作存在。因為作品是被創作的， 而創作需要一種它借以創造的媒介物，那種物因素也就進人了作品之中。這是無可爭辯的。不過，懸而未決的問題還是：作品存在如何屬於作品？對此問題的澄清要 求弄清下面兩點：

一、何謂區別於制造和被制造有在的被創作存在和創作？

二、唯從作品本身的內在本質出發，才能確定被創作存在如何屬於作品和它在多大程度上決定了作品的作品存在。作品的這種內在本質是什麽呢？


在這裏，創作始終被認為是關涉於作品的。作品的本質就是真理的發生。我們自始就從它與作為存在者之無蔽的真理的本質的關系出發，來規定創作的本質。被創作存在之屬於作品，只有在一種更其原始的對真理之本質的澄清中才能得到揭示。這就又回到了對真理及其本質的追問上來了。

倘若“在作品中真理起著作用”這一個題不該是一個純粹的論斷的話，那麽我們就必須再次子以追問。

於是，我們現在必須更徹底地發問：一種與諸如某個作品之類的東西的牽連（ein Zug），如何處於真理之本質中？為了能成為真理，能夠被設置入作品中的真理，或者在一定條件下甚至必須被設置人作品中的真理，到底具有何種本質？但我們 曾把“真理之設置入作品”規定為藝術的本質。因此，最終提出的問題就是：
什麽是能夠作為藝術而發生，甚或必須作為藝術而發生的真理？何以有藝術呢？①

真理與藝術

藝術是藝術作品和藝術家的本源。本源即存在者之存在現身於其中的本質來源。什麽是藝術？我們在現實的作品中尋找藝術之本質。作品之現實性是由在作 品中發揮作用的東西，即真理的發生，來規定的。我們把此種真理之生發思為世界與大地之間的爭執的實現。在這種爭執的被聚合起來的動蕩不安 （Bewngnis）中有寧靜。作品的自持就建基於此。 真理之生發在作品中發揮作用。但這樣發揮作用的東西卻在作品中。因而在這裏就已經先行把現實的作品設定為那種發生的載體。對現存作品的物因素的追問又迫在眉睫了。於是，下面這一點終於清楚了：無論我們多麽熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個制成品，就不會找到它的現實性。其實這種見解簡直近在颶尺，因為作品一詞告訴我們被制成的是什麽。作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中。我們直到現在才提到這個最顯而易見的普遍的對作品的規定，也許顯得有些奇怪吧。

1、這裏加著重號的“有”的含義比較特別，含“給出”、“呈現”之意。——譯者 

然而，作品的被創作存在只有在創作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深人領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業已證明是行不通的。

如果我們現在撇開作品不管，而去追蹤創作的本質，那麽，我們無非是想堅持我們起初關於農鞋的油畫、繼之關於希臘神廟所說出的看法。

我們把創作思為生產。但器具的制作也是一種生產。手工業卻無疑不創作作品——這是一個奇特的語言遊戲，①哪怕我們有必要把手工藝產品和工廠制品區 別開來，手工業也不創作作品。但是創作的生產又如何與制作方式的生產區別開來呢？按照字面，我們是多麽輕而易舉地區分作品創作和器具制作，而要按它們各自 的基本特征探究生產的兩種方式，又是多麽舉步維艱。依最切近的印象．我們在陶匠和雕塑家的活動中，在木工和畫家的活動中，發現了相同的行為。作品創作本身 需要手了藝行為。偉大的藝術家最為推崇手工藝才能了。他們首先要求們熟技巧的細心照料的才能。最重要的是，他們努力追求子工藝中那永葆青春的訓練有素。人 們已充分看到，對藝術作品有良好領悟的希臘人用同一個詞τεΧνη來表示技藝和藝術，並用同一個名稱。。。來稱呼手工技藝家和藝術家。 

①在幫文中，“手工藝”一詞由“手”和“作品”合 成，而‘手工藝”實際蔔並不創作“作品——是為“語言遊戲”。——譯者

因此，看來最好是從創作的手工技藝方面來確定創作的本質。但上面提到的希臘人的語言用法以及它們對事情的經驗卻迫使我們深思。不管我們多麽普遍、 多麽清楚地指出希臘人常用相同的詞目τεΧνη來稱呼技藝和藝術，這種指示依然是膚淺的和有失偏頗的。因為τεΧνη並非指技藝也非指藝術，也不是指我們 今天所謂的技術，根本上，它從來不是指某種實踐活動。

τεΧνη這個詞更確切地說是知道（Wissen）的一種方式。知道就是已經看到，而這是在“看”的廣義上說的，意思就是：對在場者之為這樣一個在場者的覺知（vernehmen）。

對希臘思想來說，知道的本質在於。。。，亦即存在者之解蔽。它承擔和引導任何對存在者的行為。由於知道使在場者之為這樣一個在場者出於遮蔽狀態，而特地把它帶入其外觀的無蔽狀態中，因此，τεΧνη作為希臘人所經驗的知道就是存在者之生產。τεΧνη從來不是指制作活動。

藝術家之為一個τεχυιτηζ，並非因為他也是一個工匠，而是因為，無論是作品的制造（Her-stellen），還是器具的制造，都是在生產 （Her-vor－bringen）中發生的，這種生產自始就使得存在者以其外觀而出現於在場中。但這一切都發生在自然而然地展開的存在者中間，也即是在 湧現中間發生的。把藝術稱為τεΧνη，這絕不是說對藝術家的活動應從手工技藝方面來了解。

在作品制作中看來好像手工制作的東西卻有著不同的特性。藝術家的活動由創作之本質來決定和完成，並且也始終被扣留在創作之本質中。


如果不能以手工藝為引線去思考創作的本質，那麽我們應依什麽線索去思考創作的本質呢？莫非除了根據那被創作的東西即作品外，還有別的辦法嗎？盡管作品實際上是在創作中完成的，它的現實性也因此取決於這一活動，但創作的本質卻是由作品的本質決定的。盡管作品的被創作存在與創作有關，但被創作存在和創作都得根據作品 的作品存在來規定。至此，我們為什麽起初只是詳盡地分析作品，直到最後才來看這個被創作存在，也就毫不奇怪了。如果被創作存在在本質上屬於作品，一如從作 品一詞中即可聽出被創作存在，那麽，我們就必須進一步更為本質性地去領會，究竟什麽東西可以被規定為作品的作品存在。

根據我們已獲得的對作品的本質界定，在作品中真理之生發起著作用。由於這種考慮，我們就可以把創作規定為：讓某物作為一個被生產的東西而出現。作 品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。一切全然在於真理的本質中。但什麽是真理？什麽是必定在這樣一種被創作的東西中發生的真理呢？真理何以出於 其本質的基礎而牽連於一作品？我們能從上面所揭示的真理之本質來理解這一點嗎？

真理是非真理，因為在遮蔽意義的尚未被解蔽的東西的淵源範圍就屬於真理。在作為真理的非一遮蔽中，同時活動著另一個雙重禁阻 （Verwehren）的“非”。①真理之為真理，現身於澄明與雙重遮蔽的對立中。真理是原始爭執，在其中，敞開領域一向以某種方式被爭得了，於是顯示自 身和退隱自身的一切存在者進人敞開領域之中或離開敞開領域而固守自身。無論何時何地發生這種爭執，爭執者；即澄明與遮蔽，由此而分道揚鑣。因此就爭得了爭 執領地的敞開領域。這種敞開領域的敞開性也即真理；當且僅當真理把自身設立在它的敞開領域中，真理才是它所是，亦即是這種敞開性。因此在這種敞開領域中始終必定有存在者存在，好讓敞開性獲 得棲身之所和固定性。由於敞開性占據著敞開領域，因此敞開性開放並維持著敞開領域。在這裏，設置和占據都是從δεбιζ的希臘意義出發來思考的，後者意 謂：在無蔽領域中的一種建立（Aufstellen）。

①這個“非”，即‘無”（非一遮蔽）中的非（Un-），應作動詞解。——譯者

由於指出敞開性自行設立於敞開領域之中，思就觸及了一個我們在此還不能予以說明的區域、所要指出的只是，如果存在者之無蔽狀態的本質以某種方式屬 於存在本身（參看《存在與時間》第44節），那麽，存在從其本質而來讓敞開性亦即此之澄明（Lichtung des Da）的領地得以出現，並引導這個領地成為任何存在者以各自方式展開於其中的領地。

真理之發生無非是真理在通過真理本身而公開自身的爭執和領地中設立自身。由於真理是澄明與遮蔽的對抗，因此真理包涵著此處所謂的設立 （Einrichtung）。但是，真理並非事先在某個不可預料之處自在地現存著，然後再在某個地方把自身安置在存在者中的東西。這是絕無可能的，因為是 存在者的敞開性才提供出某個地方和一個充滿在場者的場所的可能性。敞開性的澄明和在敞開中的設立是共屬一體的。它們是真理之發生的同一個本質。真理之發生 以其形形色色的方式是歷史性的。


真理把自身設立於由它開啟出來的存在者之中，一種根本的設立方式就是真理把自身置人作品中。真理現身運作的另一種方式是建立國家的活動。真理獲得 閃耀的又一種方式是鄰近於那種井非某個存在者而是最具存在者特性的東西。真理設立自身的再一種方式是本質性的犧牲。真理生成的又一種方式是思想者的追問， 這種作為存在之思的追問命名著大可追問的存在。相反，科學決不是真理的原始發生；科學無非是一個已經敞開的真理領域的擴建（Ausbau），而且是通過把握和論證在此領域內顯現為可能和必然的正確之物來擴建。[1]當且僅當科學超出正確性之外而達到一種真理，也即達到對存在者之為存在者的徹底揭示，它便成為哲學了。

由於真理的本質在於把自身設立於存在者之中從而成其為真理，所以在真理的本質中包含著那種與作品的牽連（Zug zum Werk），後者乃足真理本身得以在存在者中間存在的一種突出的可能性。

真理進入作品的設立是這樣一個存在者的生產，這個存在者先前還不曾在，此後也不再重復。生產過程把這種存在者如此這般地置入敞開領域之中，從而被 生產的東西照亮了它出現於其中的敞開領域的敞開性。當生產過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產者就是作品。這種生產就是創作。作為這種帶來， 創作毋寧說是在與無蔽之關聯範圍內的一種接收和獲取。[2]那麽；被創作存在何在？我們可以用兩個本質性的規定來加以說明。

真理把自身設立在作品中。真理唯獨作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執而現身。真理作為這種世界與大地的爭執被置入作品中。這種爭執 不會在一個特地被生產出來的存在者中被解除，也不會單純地得到安頓，而是由於這個存在者而被開啟出來。因此．這個存在者自身必具備爭執的本質特性。在爭執中，世界與大地的統一性被爭得了。由於一個世界開啟出來，世界就對一個歷史性的人類作出勝利與失敗、祝福與懲罰、主人與奴隸的決斷。湧現著的世界使得尚未決斷的東西和無度的東西顯露出來，從而開啟出尺度和決斷的隱蔽的必然性。

①海德格爾在此羅列了真理發生的幾種原始方式：藝術、建國、犧牲（宗教）和思想等；科學則不是真理的原始的發生方式．而是一種“擴建”，是對已經敞開的領域的“擴建”。——譯者 
②此處譯為“生產”的德語含義較廣不是技術制造；其字面 含義為“帶出來”。故海德格爾說作為“生產’的創非是一種“帶來。—— 譯者

另一方面，當一個世界開啟出來，大地也聳然突現。人地顯示自身為萬物的載體，入於其法則中被庇護和持久地自行鎖閉著的東西。世界要求它的決斷和尺 度，井讓存在者進入它的道路的敞開領域之中。大地力求承載著——凸現著保持自行鎖閉，並力求把萬物交付給它的法則。爭執並非作為一純然裂縫之撕裂的裂隙， 而是爭執者相互歸屬的親密性。這種裂隙把對抗者一道撕扯到它們的出自統一基礎的統一體的淵源之中。裂隙乃是基本圖樣，是描繪存在者之澄明的湧現的基本特征 的剖面。這種裂隙並不是讓對抗者相互破裂開來；它把尺度和界限的對抗帶入共同的輪廓之中。①
只有當爭執在一個有待生產的存在者中被開啟出來，亦即這種存在者本身被帶入裂隙之中，作為爭執的真理才得以設立於這種存在者中。裂隙乃是剖面和基 本圖樣、裂口和輪廓的統一牽連。真理在存在者中設立自身，而且這樣一來，存在者本身就占據了真理的敞開領域。但是，唯當那被生產者即裂隙把自身交付給在敞 開領域中凸現的自行鎖閉者時，這種占據才能發生。這裂隙必須把自身置回到石頭吸引的沈重，木頭緘默的堅固，色彩幽暗的濃烈之中。大地把裂隙收回到自身之 中，裂隙於是進人敞開領域而被制造，從而被置人亦即設置人那作為自行鎖閉者和保護者進入敞開領域而凸現的東西中。 

①Riβ一詞有”裂隙、裂口、平面圖、圖樣”等意思，我們譯之為“裂隙”。

爭執被帶入裂隙，因而被置回到大地之中並且被固定起來，這種爭執乃是形態。作品的被創作存在意味著：真理之被固定於形態中。形態乃是構造，裂隙作 為這個構造而自行嵌合。被限合的裂隙乃是真理之閃耀的嵌合（Fuge）。這裏所謂的形態，始終必須根據那種擺置（Stellen）和座架來理解；作品作為 這種擺置和座架而現身，因為作品建立自身和制造自身。① 在作品創作中，作為裂隙的爭執必定被置回到大地中，而大地本身必定作為自行鎖閉者被生產和使用。但這種使用並不是把大地當作一種材料加以消耗或肆意濫用， 而是把大地解放出來，使之成為大地本身。這種對大地的使用是對大地的勞作，雖然看起來這種勞作如同工匠利用材料，因而給人這樣一種假象，似乎作品創作也是 手工技藝活動。其實決非如此。作品創作始終是在真理固定於形態中的同時對大地的一種使用。與之相反，器具的制作卻決非直接是對真理之發生的獲取。當質料被 做成器具形狀以備使用時，器具的生產就完成了。器具的完成意味著器具已經超出了它本身，並將在有用性中消耗殆盡。

作品的被創作存在卻並非如此。這一點從我們下面就要談到的第二個特點來看，就一目了然了。


器具的完成狀態與作品的被創作存在有一點是相同的，那就是它們都含有某種生產出來的東西。但與其他一切生產不同，由於藝術作品是被創作的；所以被創作存在也就成了被創作品的一部分。但是，難道其他的生產品和其他的形成品就不是這樣嗎？任何生產品，只要它是被制成的，就肯定會被賦予某些被生產存在。確實如此。不 過，在藝術作品中，被創作存在也被寓於創作品中，這樣的被創作存在也就以獨特的方式從創作品中，從如此這般的生產品中突現出來、如若果真如此，那我們就必 然能發現和體驗到作品中的被創作存在。 

①“座架”是後期海德格爾思想的一個基本詞語，在日常德語中有 Gestell（框架）一詞。海氏後來把技術的本質思為‘座架’，意指技術通過各種”擺置”（stelen）活動．如表象(vorstellen）、制造（herstellen）、訂造（bestellen）等,對人類產生誌一種神秘的支配、控制力量。——譯者

從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的傑作，其創作者是否因此而為眾目所望，這並不是問 題的關鍵。關鍵並非要查清姓名不詳的作者。關鍵在於，這一單純的“存在事實”是由作品將它帶進敞開領域之中的。也就是說，在這裏，存在者之無蔽發生了，而 這種發生還是第一次。換言之，這樣的作品存在了，的的確確地存在了。作品作為這種作品所造成的沖擊，以及這種不顯眼的沖力的連續性，便構成了作品的自持的 穩固性。正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創作存在的這個“此一”（ Da?）①就已在作品中最純粹地出現了。

誠然，“此一”被制造也屬於任何備用的、處於使用中的器具。但這“此一”在器具那裏並未出現，它消失於有用性中了。一件器具越是湊手，它的“此 一”就越難辨出。結果，在它的器具存在中，器具就越發把自己關閉死了。比如，一把榔頭就是如此。一般說來，在每個現存手邊的東西上我們都可以發現這一點。 但是，即便註意到這一點，人們也很快就忘掉，因為這太尋常了。不過．還有什麽比存在者存在這回事情更為尋常的呢？在藝術作品中情形就不同了，它作為這件作品而存在，這乃是非同尋常的事情。它的被創作存在這一發生事件（Ereignis）並非簡單地在作品中得到反映，確切地 說，作品把這一事件——即作品作為這件作品而存在——在自身面前投射出來，並且已經不斷地在自身周圍投射了這一事件。作品自己敞開得越徹底，那唯一性，即 作品存在著，的的確確存在著這一事實的唯一性，也就愈加明朗。進人敞開領域的沖力愈根本，作品也就愈令人感到意外，也愈孤獨。這種“此一存在”（da? es sei）的浮現就孕育於作品的生產之中。 

①在德語中是從句引導同，相當於英語中的從句引導詞師that．獨立用為“Da?”，實難以譯成中文．我們權譯之為‘此一’。——譯＊

對作品的被創作存在的迫問應把我們帶到作品的作品因素以及作品的現實性的近處。被創作存在顯示自身為；通過裂隙進人形態的爭執的被固定存在。在這 裏，被創作存在本身以特有的方式被寓於作品中，而作為那個“此一”的無聲的沖力進入敞開領域中。但作品的現實性並非僅僅限於被創作存在。不過，正是對作品 的被創作存在的本質的考察，使得我們現在有可能邁出一步，去達到我們前面所道出的一切的目標。

作品愈是孤獨地被固定於形態中而立足於自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關聯，那麽。沖力，這種作品存在的這個“此一”，也就愈單樸地進入敞開 之中，陰森驚人的東西就愈加本質性地被沖開，而以往顯得親切的東西就愈加本質性地被沖翻。然而，這形形色色的沖撞卻不具有什麽暴力的意味，因為作品本身愈 是純粹地進人存在者的由它自身開啟出來的敞開性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開性中，並同時把我們移出尋常平庸。服從於這種移挪過程意味著；改變我們 與世界和大地的關系，然後抑制我們的一般流行的行為和評價，認識和觀看，以便逗留於作品中發生的真理那裏。唯這種逗留的抑制狀態才讓被創作的東西成為所是 之作品。這種“讓作品成為作品”，我們稱之為作品之保存（Bewahruog）。唯有這種保存，作品在其被創作存在中才表現為現實的，現在來說也即。以作品方式在場。

如果作品沒有被創作便無法存在，因而本質上需要創作者．同樣地，如果沒有保存者，被創作的東西也將不能存在。

然而，如果作品沒有尋找保存者，沒有直接尋找保存者從而使保存者應合在作品中發生著的真理，那麽這並不意味著，沒有保存者作品也能成為作品。只要 作品是一件作品，它就總是與保存者相關涉，即使在（也正是在）它只是等待保存者，懇求和希冀它們進人其真理之中的時候。甚至作品可能碰到的被遺忘狀態也不 是一無所有，它仍然是一種保存。它乞靈於作品。作品的保存意味著：置身於在作品中發生的存在者之敞開性中。可是，保存的這種“置身於其中”乃是一種知道。 知道（Wissen）卻並不在於對某物的單純認識和表象。誰真正地知道存在者，他也就知道他在存在者中間意願什麽。

這裏所謂的意願（Wollen）既非運用一種知道，也不事先決定一種知道，它是根據《存在與時間》所思的基本經驗被理解的。保持著意願的知道和保 持著知道的意願，乃是生存著的人類綻出地進入存在之無蔽狀態。在《存在與時間》中思考的決心（Ent－schforsenheit）並非主體的深思的行 動，而是此在擺脫存在者的困囿向著存在之敞開性的開啟。然而在生存中，人並非出於一內在而到達一外在，不如說，生存之本質乃是懸欠著 （ausstehend）置身於存在者之澄明的本質性分離中。在先已說明的創作中也好，在現在所謂的意願中也好，我們都沒有設想一個以自身為目的來爭取的 主體的活動和行為。

意願乃是生存著的自我超越的冷靜的決心，這種自我超越委身於那種被設置入作品中的存在者之敞開性。這樣，那種“置身於其中’也被帶人法則中。作品的保存作為知道，乃是冷靜地置身於作品中發生著的真理的陰森驚人的東西中。

這種知道作為意願在作品之真理中找到了自己的家園，並且只有這樣，它才是一種知道；它沒有剝奪作品的自立性，並沒有把作品強行拉人純然體驗的領 域，並不把作品貶低為一個體驗的激發者的角色。作品之保存並不是把人孤立於其私人體驗，而是把人推人與作品中發生著的真理的歸屬關系中，從而把相互共同存 在確立為出自與無蔽狀態之關聯的此之在（Da-sein）的歷史性懸欠（Ausstehen）。再者，在保存意義上的知道與那種鑒賞家對作品的形式、品質 和魁力的鑒賞力相去甚遠。作為已經看到（Gesehen－haben），知道乃是一種決心，是置身於那種已經被作品嵌入裂隙的爭執中去。

作品本身，也只有作品本身，才能賦予和先行確定作品的適宜的保存方式。保存發生在不同等級的知道中，這種知道具有各各不同的作用範圍、穩固性和清晰度。如若作品僅僅被提供給藝術享受，這也還沒有證明作品之為作品處於保存中。

一旦那種進入陰森驚人的東西中的沖力在流行和鑒賞中被截獲了．藝術行業就開始圍著作品團團轉了。就連作品的小心謹慎的流傳，力求重新獲得作品的科 學探討，都不再達到作品自身的存在，而僅只是一種對它的回憶而已。但這種回憶也能給作品提供一席之地，從中構成作品的歷史。相反，作品最本己的現實性，只 有當作品在通過它自身而發生的真理中得到保存之際才起作用。

作品的現實性的基本特征是由作品存在的本質來規定的。現在我們可以重新撿起我們的主導問題：那個保證作品的直接現實性的作品之物因素的情形究竟如 何呢？情形是，我們現在不再追問作品的物因素的問題了，因為只要我們作那種追問，我們即刻而且事先就確定無疑地把作品當作一個現存對象了。以此方式，我們 從未能從作品出發來追問，而是從我們出發來追問。

而這個作為出發點的我們並沒有讓作品作為一個作品而存在，而是把作品看成能夠在我們心靈中引發此種或彼種狀態的對象。

然而，在被當作對象的作品中，那個看來像是流行的物的概念意義上的物因素的東西，從作品方面來了解，實際上就是作品的大地因素（das Erdhafte）。人大地進人作品而凸現，因為作品作為其中有真理起作用的作品而現身．而且因為真理唯有通過把自身設立在某個存在者之中才得以現身。但 是，在本質上自行鎖閉的大地那裏，敞開領域的敞開性得到了它的最大的抵抗，並因此獲得它的永久的立足之所，而形態必然被固定於其中。

那麽，我們對物之物因素的追問是多余的嗎？絕對不是。作品因素固然不能根據物因素來得到規定，但是對作品之作品因素的認識，卻能把我們對物之物因 素的追問引入正軌。這並非無關緊要，只要我們回想起那些陳舊的思維方式如何擾亂物之物因素，如何使它成了對存在者整體的武斷解釋，就會明白這一點的。這種 對存在者整體的武斷解釋不僅無助於對器具和作品的本質的把握，而且也使我們對真理的原始本質茫然無知。


要規定物之物性．無論是對特性之載體的考察，還是對其統一給予的感覺之多樣性的分析，都無濟於事。至於考慮那種被自為地表象出來的、從器具因素中 得知的質料一形式結構，就更不用說了。為了求得一種對物之物因素的正確而有份量的認識，我們必須看到物對大地的歸屬性。大地的本質就是它那無所迫促的儀態 和自行鎖閉，但大地僅僅是在嵌入一個世界之際，在它與世界的對抗中，才將自己揭示出來。大地與世界的爭執在作品的形態中固定下來，並通過這一形態才得以敞 開出來。我們只有通過作品本身才能體驗器具之器具因素。這一點不僅適用於器具，而且也適用於物之物因素。我們絕對無法直接認識物之物因素，即使可能認識， 那也是不確定的認識，也需要作品的幫助。這一事實本身間接地證明了，在作品的作品存在中，真理之發生也即存在者之開啟在起作用。

但是，如果作品無可爭辯地把物因素置入敞開領域之中，那麽就作品方面來說，作品不是已經——而且在它被創作之前並為了這種被創作——被帶入一種與 大地中的萬物的關聯，與自然的關聯之中了嗎？這正是我們最後要回答的一個問題。阿爾布雷希特·丟勒想必是知道這一點的，他說了如下著名的話：“千真萬確， 藝術存在於自然中，因此誰能把它從中取出，誰就擁有了藝術”。“取出”在這裏意味著畫出裂隙，用畫筆在繪畫板上把裂隙描繪出來。但是，我們同時要提出相反 的問題：如果裂隙並沒有作為裂隙，也就是說，如果裂隙並沒有事先作為尺度與無度的爭執而被創作的構思帶入敞開領域中，那麽，裂隙何以能夠被描繪出來呢？誠 然，在自然中隱藏著裂隙、尺度、界限以及與此相聯系的可能生產，亦即藝術。但同樣確鑿無疑的是，這種隱藏於自然中的藝術唯有通過作品才能顯露出來，因為它 原始地隱藏在作品之中。
對作品的現實性的這一番刻意尋求乃是要提供一個基地，使得我們能在現實作品中發現藝術和藝術之本質。關於藝術之本質的追問，認識藝術的道路，應當 重新被置於某個基礎之上。如同任何真正的回答，對這個問題的回答只是一系列連同步驟的最後一步的最終結果。任何回答只要是植根於追問的回答，就始終能夠保 持回答的力量。

從作品的作品存在來看，作品的現實性不僅更加明晰，而且根本上也更加豐富了。保存者與創作者一樣。同樣本質性地屬於作品的被創作存在。但作品使創作者的本質成為可能，作品由於其本質也需要保存者。如果說藝術是作品的本源，那就意味著：藝術使作品、創作者和保存者根本上息息相關，源出幹作品的本質。但藝術本身是什麽呢？我們正當地稱之為本源的藝術是什麽呢？ 

①動詞‘取出’與‘裂隙’有字面的和意義的聯系，含“勾畫裂隙”之意。——譯者

真理之生發在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，藝術的本質先行就被規定為真理之自行設置人作品。但我們自知，這一規定具有一種蓄意 的模棱兩可。它一方面說：藝術是自身建立的真理固定於形態中，這種固定是在作為存在者之無蔽狀態的生產的創作中發生的。而另一方面，設置人作品也意味著： 作品存在進入運動和進入發生中。這也就是保存。於是，藝術就是：對作品中的真理的創作性保存。因此，藝術就是真理的生成和發生。那麽，難道真理源出於無？ 的確如此，如果無意指對存在者的純粹的不，而存在者則被看作是那個慣常的現存事物，後者進而通過作品的立身實存而顯露為僅僅被設想為真的存在者。並被作品 的立身實存所撼動。從現存事物和慣常事物那裏是從來看不到真理的。毋寧說，只有通過對在被拋狀態中到達的敞開性的籌劃，敞開領域之開啟和存在者之澄明才發 生出來。

作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創造而發生。①凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生，一切藝術本質上都是詩。藝術作品和藝術家都以藝 術為基礎，藝術之本質乃真理之自行設置入作品。由於藝術的詩意創造本質，藝術就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態。憑借那種被置入作品中的、對自行向我們投射的存在者之無蔽狀態的籌劃，一切慣常之物和過往之物通過作品而成為非存在 者。這種非存在者已經喪失了那種賦予並保持作為尺度的存在的能力。在此令人奇怪的是，作品根本上不是通過因果關系對以往存在者發生影響。作品的作用並不在 於某種制造因果的活動，它在於存在者之無蔽狀態（亦即存在）的一種源於作品而發生的轉變。 

然而，詩並非對任意什麽東西的異想天開的虛構，並非對非現實領域的單純表象和幻想的悠蕩飄浮。作為澄明著的籌劃，詩在無蔽狀態那裏展開的東西和先 行拋入形態之裂隙中的東西，是讓無蔽發生的敞開領域，並且是這樣，即現在．敞開領域才在存在者中間使存在者發光和鳴響。在對作品之本質和作品與存在者之真 理的生發的關系的本質性洞察中，出現了這樣一個疑問：根據幻想和想象力來思考詩之本質——同時也即籌劃之本質——是否已經綽綽有余了。 

①“特意創造”，或可譯為“作詩”。——譯者

詩的本質，現在已得到了寬泛的、但並非因此而模糊的了解，在此它無疑是大可追問的東西。我們眼下應該對之作一思考了。

如果說一切藝術本質上皆是詩，那麽建築藝術、繪畫藝術、音樂藝術都勢必歸結為詩歌了。①這純粹是獨斷嘛！當然，只要我們認為，上面所說的各類藝術 都是語言藝術的變種——如果我們可以用語言藝術這個容易誤解的名稱來規定詩歌的話——那就是獨斷。其實，詩歌僅只是真理之澄明著的籌劃的一種方式，即廣義 上的詩意創造的一種方式。雖然語言作品，即狹義的詩，在整個藝術領域中是占有突出地位的。 

①海德格爾在這裏區分了詩與詩歌，前者聯系於動詞“作詩”，後者則是體裁分類意義上的與散文相對的文學樣式、——譯者

為了認識這一點，只需要有一個正確的語言概念即可。流行的觀點把語言當作一種傳達。語言用於會談和約會，一般講來就是用於互相理解。但語言不只 是、而且並非首先是對要傳達的東西的聲音表達和文字表達。語言並非只是把或明或暗如此這般的意思轉運到詞語和句子中去，不如說，唯語言才使存在者作為存在 者進入敞開領域之中。在沒有語言的地方，比如，在石頭、植物和動物的存在中，便沒有存在者的任何敞開性，因而也沒有不存在者和虛空的任何敞開性。

由於語言首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向詞語而顯現出來。這一命名（Nennen）指派（erneune）存在者，使之源於其存在而達於 其存在。這樣一種道說乃澄明之籌劃，它宣告出存在者作為什麽東西進人敞開領域。籌劃是一種投射的觸發，作為這種投射，無蔽把自身打發到存在者本身之中。而 籌劃著的宣告即刻成為對一切陰沈的紛亂的拒絕，在這種紛亂中存在者蔽而不顯，逃之夭夭了。

籌劃著的道說就是詩：世界和大地的道說，世界和大地之爭執的領地的道說，因而也是諸神的所有遠遠近近的場所的道說。①詩乃是存在者之無蔽的道說。 始終逗留著的真正語言是那種道說（das Sagen）之生發，在其中，一個民族的世界歷史性地展開出來，而大地作為鎖閉者得到了保存。籌劃著的道說在對可道說的東西的準備中同時把不可道說的東西 帶給世界。在這樣一種道說中，一個歷史性民族的本質的概念，亦即它對世界歷史的歸屬性的概念，先行被賦形了。 

①後期海德格爾以“道說”一詞指稱他所思的非形而上學意義上的語言。所謂“道說”乃是“存在’——亦作‘大道”——的運作和發生。作為 “道說”的語言乃是“寂靜之音”，無聲之‘大音”。海氏也以動詞標示合乎的本真的人言（即“詩”與“思”）。我們也譯為“道說”。參看海德格爾；《在通向 語言的途中），中文版（孫周興譯），臺灣時報1993年。——譯者

在這裏，詩是在一種廣義上，同時也在與語言和詞語的緊密的本質統一性中被理解的，從而。必定有這樣一個懸而未決的問題：藝術，而且是包括從建築到詩歌的所有樣式的藝術。是否就囊括了詩之本質？

語言本身就是根本意義上的詩。但由於語言是存在者之為存在者對人來說向來首先在其中得以完全展開出來的那種生發。所以，詩歌，即狹義上的詩，在根 本意義上才是最原始的詩。語言是詩，不是因為語言是原始詩歌；不如說，詩歌在語言中發生，因為語言保存著詩的原始本質、相反地，建築和繪畫總是已經、而且 始終僅只發生在道說和命名的敞開領域之中。它們為這種敞開所貫穿和引導，所以，它們始終是真理把自身建立於作品中的本己道路和方式。它們是在存在者之澄明 範圍內的各有特色的詩意創作，而存在者之澄明早已不知不覺地在語言中發生了。

作為真理之自行設置入作品，藝術就是詩。不光作品的創作是詩意的，作品的保存同樣也是詩意的，只是有其獨特的方式罷了。因為只有當我們本身擺脫了我們的慣常性而進人作品所開啟出來的東西之中；從而使得我們的本質置身於存在者的真理中時，一個作品才是一個現實的作品。

藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創建（Stiftung）。在這裏，我們所理解的“創建”有三重意義：即作為贈予的創建，作為建基的創建和開端的創建。①但是，創建唯有在保存中才是現實的。因此。保存的樣式吻合於創建的諸樣式。對幹藝術的這種本質構造，我們眼下只能用寥寥數語的勾勒來加以揭示，甚至這種勾勒也只是前面我們對作品之本質的規定所提供的初步線索。 

①在此作為“創建”的三重意義的“ 贈於”、”“建基”和“開端”都是動詞性的。——譯者

真理之設置入作品沖開了陰森可怕的東西，同時沖倒了尋常的和我們認為是尋常的東西。在作品中開啟自級 理決不可能從過往之物那裏得到證明並推導出來。過往之物在其特有的現實性中被作品所駁倒。因此藝術所創建的東西，決不能由現存之物和可供使用之物來抵銷和 彌補。創建是一種充溢，一種贈予。

真理的詩意創作的籌劃把自身作為形態而置人作品中，這種籌劃也決不是通過進入虛空和不確定的東西中來實現的。毋寧說，在作品中，真理被投向即將到 來的保存者，亦即被投向一個歷史性的人類。但這個被投射的東西，從來不是一個任意港越的要求。真正詩意創作的籌劃是對歷史性的此在已經被拋入其中的那個東 西的開啟。那個東西就是大地。對於一個歷史性的民族來說就是他的大地，是自行鎖閉著的基礎；這個歷史性的民族隨著一切已然存在的東西——盡管還遮蔽著自身 ——而立身幹這一基礎上。但它也是他的世界，這個世界由於此在與存在之無蔽狀態的關聯而起著支配作用。因此，在籌劃中人與之俱來的那一切，必須從其領閉的 基礎中引出並且特別地被置人這個基礎之中。這樣，基礎才被建立為具有承受力的基礎。


由於是這樣一種引出（Holen），所有創作（Schaffen）便是一種汲取（猶如從井泉中汲水）。毫無疑問，現代主觀主義直接曲解了創造，把 創造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動。真理的創建不光是在自由贈予意義上的創建，同時也是在鋪設基礎的建基意義上的創建。它決不從東西那裏獲得其贈品，從這個方面來說，詩意創作的籌劃乃來源於無（Nichts）。但從另一方面看，這種籌劃也決非來源於無，因為由它所投射的東西只是歷史性此在本身的隱秘的使命。

贈予和建基本身就擁有我們所謂的開端的直接特性。但開端的這一直接特性，出於直接性的跳躍的奇特性，不是排除而是包括了這樣一點，即開端久已悄然 地準備著自身。真正的開端作為跳躍始終是一種領先，①在此領先中，凡一切後來的東西都已經被越過了，哪怕是作為一種被掩蔽的東西。開端已經隱蔽地包含了終 結。可是，真正的開端決不具有原始之物的草創特性。原始之物總是無將來的，因為它沒有贈予著和建基著的跳躍和領先。它不能繼續從自身中釋放出什麽，因為它 只包含了把它固縛於其中的那個東西，此外無它。

相反，開端總是包含著陰森可怕之物亦即與親切之物的爭執的未曾展開的全部豐富性。作為詩的藝術是第三種意義上的創建，即真理之爭執的引發意義上的 創建；作為詩的藝術乃是作為開端的創建。每當存在者整體作為存在者本身要求進入敞開性的建基時，藝術就作為創建而進人其歷史性本質之中。在西方，這種作為 創建的藝術最早發生在古希臘。那時，後來被叫做存在的東西被決定性地設置人作品中了。進而，如此這般被開啟出來的存在者整體被變換成了上帝的造物意義上的 存在者。這是在中世紀發生的事情。這種存在者在近代之初和近代進程中又被轉換了。存在者變成了可以通過計算來控制和識破的對象。上述種種轉換都展現出一個 新的和本質性的世界。每一次轉換都必然通過真理之固定於形態中，固定於存在者本身中而建立了存在者的敞開性。每一次轉換都發生了存在者之無蔽狀態。無蔽狀態自行設置人作品中，而藝術完成這種設置。每當藝術發生，亦即有一個開端存在之際，就有一種沖力進入歷史中，歷史才開始或者重又開始。 在這裏，歷史並非指無論何種和無論多麽重大的事件的時間L的順序。歷史乃是一個民族進入其被賦予的使命中而同時進入其捐獻之中。歷史就是這樣一個進入過程。

① 注意‘跳躍”與 “領先”之間的字面聯系。——譯者

藝術是真理之自行設置入作品。在這個命題中隱含著一種根本性的模棱兩可，據此看來，真理同時既是設置行為的主體又是設置行為的客體。但主體和客體 在這裏是不恰當的名稱，它們阻礙著我們去思考這種模棱兩可的本質。這種思考的任務超出了本文的範圍。藝術是歷史性的，歷史性的藝術是對作品中的真理的創作 性保存。藝術發生為詩。詩乃贈予、建基、開端三重意義上的創建。作為創建的藝術本質上是歷史性的。這不光是說：藝術擁有外在意義上的歷史，它在時代的變遷 中與其他許多事物一起出現，同時變化、消失，給歷史學提供變化多端的景象。真正說來，藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史。

藝術讓真理脫穎而出。作為創建著的保存，藝術是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物憑一躍而源出，在出自本質淵源的創建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源一詞的意思。[1]

藝術作品的本源，同時也就是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源，乃是藝術、之所以如此，是因為藝術在其本質中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。 

[1]、海德格爾在此暗示了德語中“本源”與“派出”和‘跳躍”的字面聯系。——譯者

我們追問藝術的本質。為什麽要做這樣的追問呢？我們做這樣的追問，目的是為了能夠更本真地追問：藝術在我們的歷史性此在中是不是一個本源，是否並且在何種條件下，藝術能夠而且必須是一個本源。

這樣一種沈思不能勉強藝術及其生成。但是，這種沈思性的知道（das besinnliche Wissen）卻是先行的，因而也是必不可少的對藝術之生成的準備。唯有這種知道為藝術準備了空間，為創造者提供了道路，為保存者準備了地盤。

在這種只能緩慢地增長的知道中將做出決斷：藝術是否能成為一個本源因而必然是一種領先，或者藝術是否始終是一個附庸從而只能作為一種流行的文化現象而伴生。
我們在我們的此在中歷史性地存在於本源的近旁嗎？我們是否知道亦即留意到本源之本質呢？或者，在我們對待藝術的態度中，我們依然只還是因襲陳規，照搬過去形成的知識而已？

對於這種或此或彼的抉擇及其決斷，這裏有一塊可靠的指示牌。詩人荷爾德林道出了這塊指示牌，這位詩人的作品依然擺在德國人面前，構成一種考驗。荷爾德林詩雲:

依於本源而居者
終難離棄原位。

—（漫遊），載（荷爾德林全集）第4卷 （海林格拉特編），第167頁

後記

本文的思考關涉到藝術之謎，這個謎就是藝術本身。這裏絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎。

幾乎是從人們開始專門考察藝術和藝術家的那個時代起，此種考察就被稱為美學的考察。美學把藝術作品當作一個對象，而且把它當作αισ？ησιζ的 對象，即廣義上的感性知覺的對象。現在人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質的。無論對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗 都是決定性的源泉。一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術死於其中的因素．這種死發生得如此緩慢，以至於它需要經歷數個世紀之久。

誠然，人們談論著不朽的藝術作品和作為一種永恒價值的藝術。但此類談論用的是那種語言，這種語言並不認真對待一切本質性的東西，因為它擔心“認真 對待”最終意味著：思（denken）。在今天，又有何種畏懼更大於這種對思的畏懼呢？此類關於不朽的作品和藝術的永恒價值的談論具有某種內容和實質嗎？ 或者，此類談論只不過是在偉大的藝術及其本質已經遠離了人類的時代裏出現的一些膚淺的陳詞濫調？
黑格爾的《美學》是西方歷史上關於藝術之本質的最全面的沈思，因為那是根據形而上學而做的沈思。在《美學》中有這樣幾個命題：

對我們來說。藝術不再是真理由以使自己獲得其實存的最高樣式了。①

①黑格爾：《全集》，第10卷，第1冊，第134頁。參看黑格爾：《美學》，中文版（朱光潛譯），商務印書館1982年，第l卷，第131頁。——譯者

我們誠然可以希望藝術還將會蒸蒸日上，並使自身完善起來，但是藝術形式已不再是精神的最高需要了。①

從這一切方面看，就藝術的最高的職能來說，它對於我們現代人已經是過去的事了。②

盡管我們可以確認，自從黑格爾於1828年一1829年冬季在柏林大學作最後一次美學講座以來，我們已經看到了許多新的藝術作品和新的藝術思潮。 但是，我們不能借此來回避黑格爾在上述命題中所下的判詞。黑格爾決不想否認可能還會出現新的藝術作品和藝術思潮。然而，問題是：藝術對我們的歷史性此在來 說仍然是決定性的真理的一種基本和必然的發生方式嗎？或者，藝術壓根兒不再是這種方式了？但如果藝術不再是這種方式了，那麽問題是：何以會這樣呢？黑格爾 的判詞尚未獲得裁決。因為在黑格爾的判詞背後，潛伏著自古希臘以降的西方思想，這種思想相應於一種已經發生了的存在者之真理。如果要對黑格爾的判詞作出裁 決，那麽這種裁決乃是出於這種存在者之真理並對這種真理作出裁決。在此之前，黑格爾的判詞就依然有效。但因此就有必要提出下面的問題；此判詞所說的真理是 否最終的真理？如果它是最終的真理又會怎樣？

這種問題時而相當清晰，時而只是隱隱約約地與我們相關涉。只有當我們事先對藝術的本質有了深思熟慮，我們才能探問這種問題。我們力圖通過提出藝術作品的本源問題而邁出幾步，關鍵在於洞察作品的作品特性。在這裏，“本源”一詞的意思是從真理的本質方面來思考的。 

① 黑格爾：《全集》，第10卷，第1冊，第門5頁。參看黑格爾；《美學》，中文版（朱光潛譯），商務印書館1982年．第1卷，第132頁。——譯者
② 黑格爾：《全集》，第10卷，第1冊，第16頁。參看黑格爾：《美學》，中文版（朱光潛譯），商務印書館1982年，第1卷，第15頁。——譯者

我們所說的真理與人們在這個名稱下所了解的東西大相徑庭。人們把“真理”當作一種特性委諸於認識和科學，從而把它與美和善區別開來，美和善則被視為表示非理論活動的價值的名稱。

真理是存在者之為存在者的無蔽狀態。真理是存在之真理。美與真理並非比肩而立的。當真理自行設置入作品，它便顯現出來。這種顯現 （Erscheinen）——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美。因此，美屬於真理的自行發生（Sichereignen）。美不僅僅與 趣味相關，不只是趣味的對象。美依據於形式，而這無非是因為，形式（forma）一度從作為存在者之存在狀態的存在那裏獲得了照亮。

那時，存在發生為外 觀。相適合於形式。①σúνολον，即形式和質料的統一整體，亦即活動，以實現之方式存在。這種在場的方式後來成了現實之物的現實性；現實性成了事實 性；事實性成了對象性；對象性成了體驗。對於由西方決定的世界來說，存在者成了現實之物，而在存在者作為現實之物存在的方式中，隱蔽著美和真理的一種奇特 的合流。西方藝術的本質的歷史相應於真理之本質的轉換。假定形而上學的藝術概念獲得了藝術的本質，那麽，我們就決不能根據被看作自為的美來理解藝術，同樣 也不能從體驗出發來理解藝術。

① “相”在國內通譯為“理念”，譯之為“相”似更合海德格爾的理解。——譯者

附錄

在第48頁和第55頁上，細心的讀者會感到一個根本性的困難，它起於一個印象，仿佛“真理之固定”（Feststellen der Wahrheit）與“讓真理之到達發”（Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit）這兩種說法是從不能協調一致的。因為，在“固定”中含有一種封鎖到達亦即阻擋到達的意願；而在“讓發生”中卻表現出一種順應，因而也似乎顯示出一種具有開放性的非意願。

如果我們從貫穿本文全篇的意義上，亦即首先從“設置人作品”這個指導性規定所含的意義上，來理解這種“固定”，那麽，上面這個困難就渙然冰釋了。 與“擺置” （stellen） 和“設置”（setzen）密切相關的還有“置放”（legen）。這三個詞的意思在拉丁語中還是由ponere一個詞來表 達的。

我們必須在?εσι?的意義上來思考“擺置”。所以在第45頁上，我們說：“在這裏，設置和占據都是從?εσι?的希臘意義出發來思考的，後者意謂：在無蔽領域中的一種建立（Aufstellen）”。

希臘語中的“設置”，意思就是作為讓出現的擺置，比如讓一尊雕像擺置下來；意思就是置放；安放祭品。擺置和置放有“帶人無蔽領域，帶人在場者之 中，亦即讓—一呈現”的意義。設置和擺置在此絕不意味著：與現代概念中的挑釁性的自我（也即自我主體）對背起來。雕像的立身（stehen）（也即面對著 我們的閃耀的在場）不同於客體意義上的對象的站立。“立身’”（參看第19頁）乃是閃耀（Scheinen）的恒定。相反，在康德辯證法和德國唯心主義那 裏，正題、反題、合題指的是在意識之主觀性領域內的一種擺臂。相應地，黑格爾——從他的立場出發乃是正當地——

是在對象的直接設置這種意義上來闡釋希臘詞語?εσι?的。這種設置對黑格爾來說還是不真實的，因為它還沒有經過反題和合題這兩個中介（現在可參看“黑格爾與希臘”，載《路標》，1967年）。

然而，如果我們在論述藝術作品的論文中把用?εσι?的希臘意義保持在眼界中，即把它視為“在其顯現和在場中讓呈現出來”，那麽，“固定”中的“固”（fest）就決沒有“刻板、靜止和可靠’”的意義。

這個“固”的意思是：“勾勒輪廓”（umriβen）、“允許進入界限中”、“帶入輪廓中”（第47頁）。希臘語意義上的界限並非封鎖，而是作為 被生產的東西本身使在場者顯現出來。界限有所開放而入於無蔽領域；憑借在希臘的光亮中的無蔽領域的輪廓，山巒立身於其凸現和寧靜中。具有鞏固作用的界限是 寧靜的東西，也即在動蕩狀態之全幅中的寧靜者，所有這一切適合於希臘文的活動意義上的作品。這種作品的“存在”是實現，後者與現代的“活力”概念相比較， 於自身中聚集了無限多的運動。
因此，只要正確地理解了真理之“固定”，它就絕不會與“讓發生”相沖突。因為一方面，這個“讓”不是什麽消極狀態，而是在?εσι?意義上的最高 的能動（參看拙著《演講與論文集》，1954年，第49頁），是一種“活動”和“意願”。本文則把它規定為“生存著的人類綻出地進人存在之無蔽狀態”（第 51頁）。另一方面，“讓真理發生”中的“發生”是在澄明與遮蔽中的運動，確切地說，乃是在兩者之統一中的起作用的運動，也即自行遮蔽——由此又產生一切 自行澄亮——的澄明的運動。這種“運動”甚至要求一種生產意義上的固定。這裏，我們是在本文第46頁所說的意義L來理解“帶來”的，在那裏我們曾說，創作 的（創造的）生產“毋寧說是在與無蔽之關聯範圍內的一種接收和獲取”。

根據前面的闡釋，我們在第48頁中所用的“座架”（Gestell）一詞的含義就得到了規定：它是生產之聚集，是讓顯露出來而進入作為輪廓的裂隙 中的聚集。通過如此這般被理解的“座架”，作為形態的μορ?η的希臘意義就澄清了。實際上，我們後來把它當作現代技術之本質的明確的主導同語來使用的 “座架”，是根據這裏所說的“座架”來理解的（而不是根據書架、蒙太奇來理解的）。本文所說的“座架”是根本性的，因為它是存在命運性的。作為現代技術之 本質的座架源出於希臘人所經驗的“讓呈現”，亦即邏各斯；源出於希臘語中的創作和設置。在座架之擺置中，現在也即說，在使萬物進入保障的促逼中，道出了 ratio reddenda即說明理性的要求、當然，今天這種在座架中的要求承接了無條件的統治地位，表象由希臘的知覺而聚集為保障和固定了。
在傾聽《藝術作品的本源》中的固定和座架等詞之際，我們一方面必須放棄設置和座架的現代意義，但另一方面，我們同時要看到，決定著現代的作為座架 的存在乃源出於西方的存在之命運，它並不是哲學家憑空臆想出來的，而是被委請於思想者的思想了——這個事實及其情形，也是我們不可忽視的（參看《演講與論 文集》，第28頁和49頁）。

在第45頁中，我們以簡單的措詞給出了關於“設立”和“真理在存在者中自行設立”的規定。要說明這種規定也是很困難的。這裏，我們又必須避免在現 代意義上以技術報告的方式把“設立”理解為“組織”和完成。毋寧說，“設立”令我們想到第46頁上所說的“真理與作品之牽連”’，即真理本身以作品方式存 在著，在存在者中間成為存在著的（第46頁）。

如果我們考慮到，作為存在者之無蔽狀態的真理如何僅只表示存在者本身的在場，亦即存在（參看第56頁），那麽，關於真理（即存在）在存在者中的自 行設立的談論就觸及了存在論差異的問題（參看拙著《同一與差異》，1957年，第37貞以下）。因此之故，我們小心翼翼地說《藝術作品的本源》，第45 頁）：“由於指出敞開性自行設立於敞開領域之中，思就觸及了一個我們在此還不能予以說明的區域”。《藝術作品的本源》全文，有意識地、但未於挑明地活動在 對存在之本質的追問的道路上。只有從存在問題出發，對藝術是什麽這個問題的沈思才得到了完全的和決定性的規定。我們既不能把藝術看作一個文化成就的領域， 也不能把它看作一個精神現象。藝術歸屬於大道，而“存在的意義”（參看《存在與時間》）唯從大道而來才能得到規定。①藝術是什麽的問題，是本文中沒有給出 答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示（參看本文“後記”的第一句話）。
第55頁和第61頁上的兩個重要線索就是這種指示、在這兩個地方談到一種“模棱兩可”、第61頁上，在把藝術規定為“真理之自行設置人作品”時，指明了一種“根本的模棱兩可”。

①後期海德格爾以一個非形而上學的詞語Ereignis來取代形而上學的“存在”範疇。該詞有“成其本身”、用有自身之意，可考慮譯為“本有”。 又鑒於海氏的解說，以及他對中國老子之“道”的思想的汲取（海氏認為他所思的Ereignis可與希臘的邏各斯和中國的道並舉．並解釋Ereignis的 基本公義為“道說”、“道路”、”法則”等），我們也考慮譯之為“大道”。可參看《在通向語言的途中》、《同一與差異）等著作；有關Ereignis之中 譯的說明，參看《在通向語言的途中》中文版（臺灣時報1993年）之“中譯本序”。


值得指出 本文之“後記”作於1956年，其時海德格爾的Ereignis之思已趨明確；而在本書其他語境中出現的Ereignis則較為平常，我們只能視不同的上 下文而譯之為“事件”、發生事件”或“居有事件”。另外，此同既為“非形而上學的”詞語，其義便不可固定。——譯者

根據這種規定，真理一會兒是“主體”，一會兒又是“客體”。①這兩種描述都是“不恰當的”。如果真理是“主體”，那麽“真理之設置人作品”這個規定意味著：“真理之自行設置入作品”（參見第55頁，第20頁）。這樣，藝術就是從大道方面得到思考的。然而，存在乃是對人的勸說或允諾 （Zuspruch），沒有人便無存在。因此，藝術同時也被規定為真理之設置入作品，此刻的真理便是“客體”，而藝術就是人的創作和保存。

在人類與藝術的關系內出現了真理之設置入作品中的另一個模棱兩可，這就是第55頁上面所謂的創作和保存的模棱兩可。按第55頁和第41頁上的說法，藝術作品和藝術家“同時”基於藝術的現身本質中。在“真理之設置入作品”這一標題中——其中始終未曾規定但可規定的是，誰或者什麽以何種方式“設置” ——隱含著存在和人之本質的關聯。這種關聯甚至在本文中也被不適宜地思考了——這乃是一個咄咄逼人的難題，自《存在與時間》以來我就看清了這個難題，繼之 在各種著作中對它作了一些表述（參看最近出版的《面向存在問題》和本文第45頁：“所要指出的只是，……”）。

然後，在這裏起決定作用的問題集中到探討的根本位置上，我們在那裏浮光掠影地提到了語言的本質和詩的本質，而所有這一切又只是在存在與道說（Sein und Sage）的共屬關系方面來考慮的。

一個從外部很自然地與本文不期而遇的讀者，首先並且一味地，勢必不是從有待思的東西的緘默無聲的源泉領域出發來設想和解說事情真相、這乃是一個不可避免的困境。而對於作者本人來說，深感迫切困難的是，要在道路的不同階段上始終以恰到好處的語言來說話。

① 此處“主體”和“客體”兩詞或可譯“主詞”和“賓詞。——譯者