因此，圖以載文中的“圖說”絕非真正意義上的語言行為，不可將二者同日而語。“圖說”是語言被篩選過濾和咀嚼反芻之後的“圖像表征”，在根本上不同於本真的“言說”。語言行為的最高原則是對世界的忠實“再現”，“圖說”卻是一種表現和表演。語言行為的“再現原則”是其作為命名符號的必然選項，精準的命名就是對世界的忠實再現；“圖說”的表現和表演性則是基於它的“可悅”本質，“取悅於人”是圖像表征的不二法門。 

圖像為世界命名僅止於觀者的“可信”，而“可信”並不等於“真實”，“真實”並不是圖像的終極追求。由此我們便可理解20世紀西方圖像學為什麽反覆追問“圖像再現”，這恐怕也是我們研究文學與圖像關系難以繞開的重要問題。

由此推演，語言的圖像化就有可能存在一個非常恐怖的未來，這個未來就是圖像以其不可抵禦的誘惑對世界的全面占有，隨之而來的是語言符號被迫退居其次——語言成了圖像的“副號”。只要人類一直將“技術”作為至高和萬能的上帝，並為此而傾其所有智慧用以圖像表征，那麽，這一天總會到來。這恐怕是真正的“世界末日”——人類返祖到了語言文明之前的“圖像時代”。即使這一天永遠不會來臨，現代技術語境中的“文學圖像化”也是走在這條路上。

　　 註釋：

　　 ①鄭振鐸：《〈中國版畫史圖錄〉自序》，中國社會科學院科研局編選《鄭振鐸集》，中國社會科學出版社2004年版，第433頁。

　　 ②索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1980年版，第108頁。

　　 ③一些先秦名學研究的論著簡單地將名實之辯歸為“可名”與“無名”兩派，即認為道家屬於後者，其他各派屬於前者，似有簡單化之嫌。

　　 ④見《尹文子•大道上》，原文為：“大道無形，稱器有名。名也者，正形者也。形正有名，則名不可差……”(歷時熙註《尹文子簡註》，上海人民出版社1977年版，第1頁。)

　　 ⑤“以名舉實”的觀點出自《墨子•小取》。《墨子•經說上》有相關解釋：“舉，擬實也。”“告以之名舉彼實也……名若畫虎也。”本文將這一觀點概括為“以名舉實若畫虎”。

　　 ⑥海德格爾：《世界圖像的時代》，孫周興選編《海德格爾選集》，上海三聯書店1996年版，第899頁。

　　 ⑦索緒爾將語言的能指規定為聲音和形象兩個方面，也是這個意思。不過，就漢語的特點而言，“形象”不僅是能指的一個方面，還是能指和意義之間的中介。

　　 ⑧王弼註老子《道德經》曰：“可道之道，可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也。”(樓宇烈校釋《王弼集校釋》，中華書局1980年版，第1頁)這表明王弼將“指事造形”作為唯一參照來解讀老子的“道說”。“指事”和“造形”連為一體說明二者不可分離，即“指事”必然“造形”，“造形”(象)使“指事”成為可能。

　　 ⑨柏拉圖：《克拉底魯篇》，《柏拉圖全集》第二卷，王曉朝譯，人民出版社2003年版，第120頁。

　　 ⑩關於語言實指、圖像虛指的問題，筆者已有專論(參見趙憲章《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》，載《文學評論》2012年第2期)，此不贅述。

　　 (11)朱見深的《三教混一圖》源自他的《一團和氣圖》(1465)。《一團和氣圖》依據廣為流傳的“虎溪三笑”故事，將佛僧慧遠，儒者陶淵明和道士陸修靜繪為一體，以表達圖讚所言：“合三人以為一，達一心之無二，忘彼此之是非，藹一團之和氣。”(參見倪亦斌《〈一團和氣〉憲宗畫 西域藏圖揭傳承》，載《紫禁城》2009年第8期。)

　　 (12)王充：《論衡》，上海人民出版社1974年版，第208頁。

　　 (13)張彥遠曰：“余嘗恨王充之不知言……余以此等論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉？”(張彥遠：《歷代名畫記•敘畫之源流》，何志明等編《唐五代畫論》，湖南美術出版社1997年版，第141頁。)

　　 (14)我們在此使用“圖像空洞”有雙重含義：一是下述柏拉圖的“洞穴之喻”所講述的故事就發生在“影像的洞穴”中，二是“洞穴之喻”所表達的含義正好切合王充將圖像視之為“空洞之物”。

　　 (15)柏拉圖：《國家篇》，《柏拉圖全集》第二卷，第511—512頁。

　　 (16)梅洛—龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務印書館2007年版，第35頁。

　　 (17)語言的能指愉悅還有一種類型就是羅蘭•巴特的“文之悅”，他的“文本解構”也可以產生愉悅。

　　 (18)“兌”字在甲骨文中是一個張著嘴巴、手舞足蹈的人的樣子，喜悅之情溢於言表，所以它在古文字中和“悅”相通。“兌”作為六十四卦之一，《周易》的解釋和《說文》一致：“《兌》者，說也。”而“悅”之左“心”右“兌”的組合，說明在中國古人看來，將心裏的話說出來就可以產生愉悅之情，用我們今天的話來說，言論自由使人愉快。《周易》認為這“是以順乎天而應乎人”。

　　 (19)讓•波德裏亞：《論誘惑》，張新木譯，南京大學出版社2011年版，第66頁。

　　 (20)參見豐子愷《我與弘一法師》，《豐子愷集》，東方出版社2008年版，第55頁。

　　 (21)詳情可參見申達《消失50年後，國寶〈十詠圖〉重返故宮》，載《青年博覽》2007年第9期。

　　 (22)“十詠圖”題名並非原作所有，而是後人約定俗成。因此，我們也不妨將張維的十首詩稱為“十詠詩”。這十首詩分別是：一、《吳興太守馬太卿會六老於南園人各賦詩》；二、《庭鶴》；三、《玉蝴蝶花》；四、《孤帆》；五、《宿清江小舍》(殘篇)；六、《歸燕》；七、《聞砧》；八、《宿後陳莊偶書》；九、《送丁遜秀才赴舉》；十、《貧女》。“十詠詩”最早被南宋周密的《齊東野語》著錄，現比照《十詠圖》題跋可以發現多處訛誤，今當以後者為準(參見周篤文《藝苑奇珍〈十詠圖〉——略論〈張先十詠圖〉的文獻與藝術價值》，載《文學遺產》1996年第4期)。

　　 (23)周密：《齊東野語》第15卷《張氏十詠圖》，中華書局1983年版，第281頁。

　　 (24)洪再新：《〈十詠圖〉及其對宋元吳興文化圈的影響》，載《故宮博物院院刊》2003年第1期。本文參考了洪再新對《十詠圖》的分析。

　　 (25)就此而言，可將《十詠圖》看作中國文人畫生成時期的作品，即由寫實轉向寫意時期的代表作品之一。如果再考慮到技法和題材，《十詠圖》和《清明上河圖》可有一比：前者表現文人雅集和私人情感，後者表現主流意識形態視野中的大宋盛世，皆為經典之作。

　　 (26)馮驥才說他在寫作時總被文字所淹沒，腦袋變成了一本厚重的字典，越來越覺得語言不僅不是溝通的工具，反而是交流的障礙：“一旦把腦袋裏的想象與心中的感受化為文字，就很難通過這些文字找到最初那種形象的鮮活狀態……每每這個時候，我就渴望從這些故事和文字的縫隙中鉆出去，奔向繪畫。”(馮驥才：《遵從生命》，載《揚子晚報》2012年8月1日。)

　　 (27)豐子愷：《繪畫魯迅小說•序言》，肖振鳴編《豐子愷漫畫魯迅小說集》，福建教育出版社2005年版，第5—6頁。

　　 (28)當今文學受眾多是通過影像作品了解文學，而面對原作的文學閱讀越來越少；即使受到影像改編的觸動之後，也無暇或無意再去面對“白紙黑字”。（愛思想網站 2016-06-17）