可見，圖像對於語言的模仿實則是前者對後者的篩選，並以其“可悅”原則改變了前者的所指。在這一過程中，圖像只能將語言文本的某些部分圖繪在有限空間，並且只能選擇圖像可以顯現的部分，這部分當然是最具“悅目”性的表征。我們這樣分析詩畫關系並不是無事生非，只是因為這《十詠圖》右幅所摹寫的“會六老詩”屬於歷史題材敘事，以此說明“圖以載文”不過是“圖”對“文”的篩選和重置。

《十詠圖》所模仿的另外九首詩就不同了。除《庭鶴》、《玉蝶花》之外，其他幾首分別被題寫在畫面的中幅和左幅。與前述“會六老詩”相比，這九首詩並非歷史題材，也不是以敘事見長，而是“由景生情”、“借景言情”，屬於“寓情於物”之類的抒情詩。無論是浪闊風高中消失在天水之間的一葉《孤帆》，還是久客他鄉的“征人”在遙野空林、深秋月夜中《聞砧》聲聲，以及“臘凍初開”之後的“煙村”樂享太平的景象(《宿後陳莊偶書》)，所表達的主要是人的情感世界，而不是“會六老詩”那樣以敘述往事為主。特別是《送丁遜秀才赴舉》和《貧女》兩首，前者表現為“通過賓主辭別場面使畫境遞遠，直送出畫面，有不言之妙”；後者表現為“一村婦在簡陋的茅屋中辛勤織布的畫面……象征性十分明顯”(24)。於是，和右幅人物場景畫面的“實寫”相比，摹寫《十詠詩》抒情類詩篇的畫面則是一大片山水圖景，大有宋元之後文人畫之畫風，“寫意”而不是“寫實”是其主體風格(25)。就《十詠圖》的整體構圖而言，這樣的布局使畫作虛實相間、張弛有致，從右上到左下的斜向水面又將虛實分開，似乎為“觀看”的節奏劃出了一條美妙的曲線，煞是好看。就《十詠畫》摹寫《十詠詩》的忠實性而言，只有寫意的圖像才能體現詩之“不言之妙”，因為按照符號學美學的觀點，“情”是不可言說的，屬於語言“不可名”之物。詩之“不言之妙”就是語言難名之處，所以只能用符號“象征”之，這個符號就是虛化的圖像。虛化圖像以其若隱若現、若有若無的視覺效果替代了語言不可名狀之情感，即將“不可言說之說”轉化為悅目的寫意山水，從而在語言不可名處為世界重新命名(26)。《十詠圖》就是這樣以其不同的畫風應對《十詠詩》不同的詩風，在“詩畫一律”的意義上實現了風格的一致和協調。

《老子》第二十一章曾經這樣描述“象”與“道”、“物”的關系：“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”在老子看來，所謂“象”就是“惚兮恍兮”的虛擬，正是這種虛擬性使其成為“道”和“物”的中介，一方面將二者相互勾連，一方面將它們納入自己的表意體系。也就是說，視覺圖像一方面可以模擬有形之“物”，這是語言可名之世界；另一方面又可以充任無形之“道”的替身，在語言止步之處為世界重新命名。《十詠圖》對於《十詠詩》的模仿就是這樣，一方面將語言可名之物細致而真切的呈現於畫面，另一方面又以語言的替身在其不可名處為情感世界重新命名。這就是圖像對於語言的“雙重虛化”，它的直接後果是使圖像的觀者在“忘情山水”的同時，也忘卻了圖像所遺漏和替代的語言世界，除非他的閱讀興趣被圖像誘發之後重新去面對原作的白紙黑字。

明確了這一點，也就明確了所謂“文學圖像化”並非圖像對於語言藝術的簡單對譯。在這一過程中，圖像對語言的模仿只限於篩選之後的“語言殘留”，但卻丟棄或置換了圖像之不能或不宜的世界，從而導致原作的虛化；另一方面，圖像也可以作為語言的替身，在語言不可名處為世界重新命名，將“惚兮恍兮”的世界以圖繪的方式定型，從而進一步虛化了文學的世界。圖像對於文學的這種“雙重虛化”使文學所承載的事理變得輕薄了，同時也減輕了“圖以載文”的負重。“圖以載文”對於文之事理的“減負”必然加速它的傳播速度，使觀看被圖像化過了的“文學”無需很長的時間，也無需閱讀過程所必需的凝神靜思、反覆回味和深度理解。可見，以“輕裝”換取遊走的速度是“圖以載文”的主要表征，卸載文之事理是文學獲取圖像傳播力之必需的選項，可謂“圖以載文文自輕”。這是一種符合自然規律的文學圖像化規律；作為自然存在物的“身體之觀看”，顯然是這一規律在語圖傳播世界的踐行者。

魯迅小說是中國現代文學史上被圖繪最多的文學作品，豐子愷是為魯迅小說插圖最多且最具風格的畫家，居然創作了一百四十九幅。豐子愷曾經這樣表述自己的意圖：“我把它們譯作繪畫，使它們便於廣大群眾閱讀，就好比在魯迅先生的講話上裝一個麥克風，使他的聲音擴大。”(27)豐子愷將文學插圖稱之為“譯”，以示自己對於原作的忠誠；他同時提醒觀者這些插圖僅僅為了“便於閱讀”，而不是要“代替閱讀”，他的漫畫“圖說”不能代替白紙黑字裏的“言說”。“圖說”只能撩起閱讀原作的興趣，如此而已。如果說以詩意畫和小說插圖為代表的圖以載文確實如此的話，那麽，現代影像作品對於文學的改編則顛覆了這一傳統，以“圖說”代替“言說”在現代影像的語境中已經成了不爭的事實(28)。

現代影像和傳統繪畫的重要區別是它們對於技術的依賴程度。從某種意義上說，沒有技術就沒有圖像，技術是圖像的第一生產力。但是，傳統繪畫的技術隸屬於身體，是一種“手繪”，現代圖像技術則是工具的化身，技術在現代影像制作中已經遠離身體而躍升為它的“總導演”。這個“總導演”以贏得更多“眼球關註”為目的，以“取悅於人”為原則，以讓觀者“信以為真”為策略，徹底顛覆了符號表意的常規和常識。在現代影像作品中，“世界被表征為圖像”並不是前者決定後者，恰恰相反，是後者決定前者，因為技術這個“總導演”有能力對世界重新擺布。更明確地說，現代影像中的世界不過是技術機器對於某種需要的迎合，只要觀者“信以為真”就無需考慮世界是否“確實如此”，“導演”可以自主決定世界在鏡頭面前如何“出相”。就此而言，現代影像和傳統繪畫的區別還在於，傳統繪畫是一種“表現符號”，現代影像卻是一種“表演符號”：世界被現代影像撕碎又被重塑，盡在“導演”所掌控的表演中。它有權力這樣掌控世界，這個權力就是現代影像賴以存在的“制作技術”。