一、引言

根據主流經濟學的理性經濟人假設，行為主體能夠選擇保證自己利益或自身效用最大化的行為。這意味著，行為主體除了擁有完全信息並具備強大的理性計算能力之外，其偏好還必須滿足以下兩個要求：第一，行為主體的偏好是給定的、一致的;第二，行為主體的偏好是自利的。然而，來自現實生活和行為實驗的大量證據表明，這兩個要求都無法滿足。

偏好不變假設是建立在我們無法掌握人類行為背後的偏好的細節這一囿見的基礎上的。例如，直到20世紀40年代，薩繆爾森還認為“效用或偏好作為一種主觀心理狀態是觀察不到的，我們所能觀察到的只是人們的行為”。…

——有關政治學的七本書和一篇論文

Book1：畢恒達：《教授為什麼沒告訴我——論文寫作枕邊書》

簡介：本書介紹了碩博士論文寫作的幾個重要步驟以及論文組成的重要組成部分，包括：前言，文獻回顧，研究方法，分析與討論，參考文獻和附錄。並對碩博士論文寫作過程中存在的問題提出了批評和建議。

評論：看這本書好像在看一本雜志，其中穿插著簡筆畫，整個書的編排設計竟有點像韓寒的《獨唱團》。整本書的內容並不多，而且完全沒有想象得那麼枯燥與沈悶（因為它畢竟是一本有關學術論文寫作的書），讓人在輕松愉悅的氣氛中讀完整本書。…

——《別人的生活》（《竊聽風暴》）品味之三

《別人的生活》這部影片的確一些閃耀著理想主義的光芒，它呈現了在那灰暗天空下人經過思考可能做出的另一種選擇。但是本片對積極生存的高歌與現實主義的環境營造、真實準確的社會氛圍描繪達到了較完美的平衡。影片中有極權主義統治下那讓人膽寒的境遇描寫，也有善與惡的真實對立。導演既展示了道德的光芒和思考帶來的救贖，也絲毫沒有回避對人性中惡的那一部分的描寫。我們看到不管是對“好人”還是對“壞人”，影片的描寫都是性格化的，真實可信的。看看庫爾威茨上校和文化部長的性格塑造，我再次體會到：對惡的有力描寫也是一種美。…

在這樣的時代，就一個具有生命的“物自體”（康德）而言，唯一能夠做的就是“獨善其身”，其寓意在於，保全自己，免遭社會病態的毒害。使得靈魂自由與幹凈，人格獨立與自強。

而富有獨立思考的人，就是這樣一種辨別是非和真偽的個體，由每一個社會良心所組成的群體就是“具有思想的共同體”。當羅永浩拋出這樣一句話時，我們切莫懷疑這樣的群體是不存在的，而在現實中，存在但鮮見。…

主人公龐青雲：大惡之下，焉存小善

看到龐青雲帶著蓮生上船，我以為他是要學範蠡偕同西施浪跡江湖隱居過小日子，要那樣，這個人雖然有點傷害兄弟的感情倒還可以理解，倒還有二分可愛。但是，龐青雲的最後一個巨大的戲劇動作是謀殺二弟趙二虎，為的就是自己好就任江蘇巡撫。如果此前我們還以為這個人是真的有什幺愛百姓、講兄弟情義的“大事”要實現，這件事讓我們看到這個人完全是朝廷鷹犬，因為他殺二弟只是因為“朝廷要你”。孟子說：“行一不義，殺一不辜，而得天下，皆不為也。”（《孟子·公孫醜章句上》）即使按照中國古代的這些思想價值，即使龐青雲真的能帶領人民走向幸福，這個人物走到這裏，觀眾再也不能象導演闡釋的那樣把他看作“人是好的”、再也沒法理解他有什幺“好的目的”。…

中國的許多導演在拍故事片的時候都有一種用含混來營造深沈的愛好。他們都躲避價值判斷，或者沒有能力對自己的人物做出價值判斷，將根本的價值觀判斷懸空，這時候的深沈就只能是虛偽的吟唱甚至呼喊那邪惡的頌歌。

《投名狀》的故事混亂也許跟這種追求假深沈相聯系，導演自己根本不知道怎樣才能不靠嘴說而用故事去感動我們，不知道怎樣去有趣地呈現一個主題，男女關系說不清，主角要幹什麼他自己不清楚，導演不清楚，於是就在故事營造和自己的宣傳言說中將諸多深刻主題疊加在一個故事中。象我這等觀眾使勁去追思也看不清。我估計，真實的情況是：導演根本沒辦法將這三個大演員在戲裏頭擺平衡，對故事要說一個什麼心中沒底，於是弄些假深沈，糊塗的覆雜來騙自己，說這是深刻有力。

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日前，中國曲藝家協會黨組書記、全國政協委員姜昆以發言和提案形式要求對惡搞和低俗進行“齊抓、共管、治理汙染”，此建議引起網絡、報刊和民間的熱烈討論。從語言邏輯和情理上看，他提出的“治理汙染”顯然也包括德雲社和相聲界的所有人，姜先生不可能只對網絡和電信的惡搞提出治理而為相聲劃出惡搞的自留地。姜昆先生思考了一個頗為重大的藝術問題和政治理念。…

《竊聽風暴》與後極權社會趣味心理學報告

——《別人的生活》（《竊聽風暴》）品味之二…

六、史實、小說、電影，多重的迷霧與政治的綁架 

《色，戒》電影裏的王佳芝被演戲的誘惑鼓動著去參加刺殺行動，還為此付出了自己的貞操，後來自己“有很久都不確定有沒有染上什麼臟病”，結尾處，她因為自己的身心變化放走情人/漢奸而喪失了性命。用意大利導演貝托盧奇的話說，她是歷史的人質。但是，我看到，今天的政治話語和意識形態又再次把影片綁架為人質，我們看到管理機構的簡單處置、思維的慣性、意識形態訓練出的高音喇叭如何在肢解和曲解這個作品。再看看大陸的網站，許多批評是從既定的歷史評判和政治定論出發，言語兇猛，頗為醒目。天涯網站的『關天茶舍』，中，網友炮郎評論說：“李安、張愛玲也就罷了，沒指望他們怎麼樣。可悲的是，絕大多數國內的評論都沒有觸及這部影片反動的政治傾向，只會一味地捧場。這是評論界的恥辱。知識分子就這麼靠不住嗎？”…

——《別人的生活》（《竊聽風暴》）品味之一



兩個德國統一之後的某天，前東德國家安全局竊聽人員奧普曼‧威茨格爾路過書店，看到書店櫥窗上有作家德雷曼一本新書的大幅宣傳畫，他進去打開隨手翻了翻。然後他跟店員說要買這本書。店員在告訴他價錢之後問：「要不要包起來，是送人的嗎？」奧普曼‧威茨格爾擡起頭幾乎沒有什麼表情地說：「給我的。」這是影片的最後一個鏡頭的最後一句台詞。在他翻書時，我們跟奧普曼‧威茨格爾一起看到，德雷曼那本新書的扉頁上寫著：獻給HGW XX/7先生，那是柏林牆倒塌之前威茨格爾在東德國家安全局的代號。…

四、易先生：特工殺人王和性愛英雄 

從小說到電影，易先生的改動要大得多，豐富得多。對於戰爭和自己的境遇，電影中的易先生都有更多的自覺，對於王佳芝，梁朝偉有更多的溫情和戀眷。在小說裏，易先生當晚就搶時間把王佳芝等槍斃了，然後他回家，聽太太們談到哪裏吃川菜好，那副臉孔陰沈可怕得緊。在電影裏，我們卻看到他坐在王佳芝睡過的床上紅了眼睛。…

一、滿城爭說和“看片自由行”

1944到1947年間，張愛玲與胡蘭成相識到結婚、分手三年間的情緣和情怨；1950 年構思，寫作推敲、修改打磨20多年，到1977年才由香港皇冠雜志社出版的一篇小說；2007年，李安拍攝的一部在威尼斯獲得“金獅”獎的電影，再加上一個誰也繞不過去的1940年2月就義的抗日女英雄故事和兩岸三地同時上映的兩個電影版本，這些時間和數據掀起了2007年中國最大的文化事件，一時間可說是陽光雨露沐浴，波濤洶湧顛簸。這也有一種略帶黑色的對稱之美：影片和放映場、審查間、報紙網絡揚起的香艷和肅殺之氣，跟張愛玲的小說倒有一拼。…

《被解救的姜戈》引起軒然大波

昆汀·塔倫蒂諾在《被解救的姜戈》裏演了個小角色，胖得幾乎認不出了，早先那個精幹小夥子哪去了？近日，他這部作品在中國大陸遭遇滑鐵盧。

本片是他的作品第一次登陸中國做商業放映。早已十分熟悉他的影迷們翹首以待。時光網對他從1995年開始的中國之旅做了長篇報道，把我和一些以前與他有過接觸的電影學院學生和導演都挖出來采訪。4月10日午夜，點映場上映。影片中展示暴力美學的“血噴泉”鏡頭多數被刪減、縮短，刪減總時長在兩分鐘左右。…

昆汀的中國情緣與艱難登陸

昆汀的作品登陸中國走過漫漫長路。1995年，他帶著《低俗小說》來參加聖丹斯電影節影片的展映活動。21世紀劇場裏，美國觀眾看得哈哈大笑，我對其中一些段落的時空關系卻得費勁地腦補，盡力去組接和拼裝他那分段跳躍的故事。放映後，昆汀上台交流，滿口臟話。在亮馬橋路，他偶遇電影學院學生，導演系李虹和文學系的程然。昆汀與她們攀談起來，約好到電影學院時來找她們聊天。幾天後，導演系幾個學生坐“面的”去他的賓館找他，他想去逛北京胡同，同學們借了自行車帶昆汀做胡同一日遊。他們意猶未盡，某日晚間，他與程然等一幹學生到導演系同學陳偉文居住的出租房，徹夜把酒侃山，幾乎通宵達旦。那天一起聊天的還有電影學院的美國留學生羅異，他後來成為大陸十分活躍的電影制片人，所制作的影片屢屢出現分段式結構。…

昆汀·塔倫蒂諾以其暴力美學著稱，其實仔細讀他的電影作品可以發現，他的敘事功夫十分了得。他的故事能挑出絕妙的細節來講，一般作者想不到的地方他都能挖出戲來。在《姜戈》中，一幫三K黨徒夜晚去對舒爾茨醫生和姜戈搞私刑。這一幫人都戴著三K黨那標志性的頭套，可上面的眼睛洞位置做得不合適，他們為此互相埋怨爭吵起來，差點就攪散了那次行動。這一段絕對是典型的有昆汀特色的幽默，讓我看得簡直忍俊不禁。昆汀·塔倫蒂諾的電影鏡頭組接十分帥氣，視覺肌理新穎，敘事處理嫻熟而獨特。他愛使用絮叨但有味道的台詞，似乎在漫不經心地侃山，其實許多話題都具有挑戰性，而且富有深意。在《水庫的狗》開頭，他大談男性生殖器。在《天生殺人狂》的劇本故事中，他質疑電視媒體的功能和道德，在《低俗小說》和《水庫的狗》當中，他著迷於毒品和吸毒自由的話題。他的電影敘事看似隨意拼貼其實具有十分機巧的講故事招數。…

在筆者看來，暴力美學之中有觀眾的心理密碼。那是我們心中遠古以來就積累的一些原始記憶。這些含有原始記憶的影像處理、觸摸了我們內心深處的恐懼和渴望。例如對奔跑與速度的崇尚，對火焰、血腥這樣一些意象的迷戀和恐懼，對攻擊潛意識的表現，對死亡情結的處理。暴力美學中有我們心中陰暗、殘忍的觀賞欲望。從斯巴達克斯拼死搏戰的古羅馬鬥獸場到今天，暴力美學一直是觀眾的欣賞需求。

在我看來，暴力美學在敘事中的使用是有講究的，端看作者把握如何。這一點在中國電影中和昆汀那裏都時有跑偏。…

以上這些還不足以構成雜耍蒙太奇的全部內涵。沒有當時彌漫全社會的文藝功能觀點和列寧的打碎一切舊國家機器的學說，雜耍蒙太奇的要素就不完全。愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論肯定也貫徹執行了列寧的電影工具論，列寧的一些論述對我們中國後來的電影工具論也起過重要的指導作用。1922年列寧與盧那察爾斯基的談話經常被大陸電影工作者引用。“要攝制浸透著共產主義思想，反映蘇維埃現實的影片。審查還是需要的。不能容許放映反革命和不道德的影片。……應當牢牢記住，在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。” 而愛森斯坦的電影觀就更明確地鼓吹一種有點極端的功利觀點。他堅決地認為“沒有宣傳鼓動就不該有電影”、“雜耍蒙太奇的經驗——情節對比，目的是要獲得主題效果。……用雜耍蒙太奇的方法結構一切要素，從整部影片到表演者的極細小的動作，並非為了表明個人的審美力或是為蘇聯電影尋求完美的風格，而只是為了肯定具有階級功利作用的蒙太奇方法，並表明對蘇維埃共和國電影事業的實用目的具有明確的認識”。…

（二）雜耍蒙太奇的來源

雜耍蒙太奇技巧和觀念上的幾個基本來源是比較清楚的。這就是美國的由格裏菲斯創造的蒙太奇技巧和方法、馬克思主義的辯證法和認識論、列寧的電影工具論、俄羅斯的形式主義。

首先是美國電影在形式上的營養。愛森斯坦坦誠地承認格裏菲斯對他和前蘇聯電影在電影語言方面的啟蒙性作用。“這個領域，這個方法，這個構成與結構原則，就是蒙太奇。正是這個蒙太奇，美國電影文化給它奠定了初基……正是蒙太奇在格裏菲斯的創作中起著極其重要的作用，給他帶來了最光榮的成就。”…

提要…