以上這些還不足以構成雜耍蒙太奇的全部內涵。沒有當時彌漫全社會的文藝功能觀點和列寧的打碎一切舊國家機器的學說，雜耍蒙太奇的要素就不完全。愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論肯定也貫徹執行了列寧的電影工具論，列寧的一些論述對我們中國後來的電影工具論也起過重要的指導作用。1922年列寧與盧那察爾斯基的談話經常被大陸電影工作者引用。“要攝制浸透著共產主義思想，反映蘇維埃現實的影片。審查還是需要的。不能容許放映反革命和不道德的影片。……應當牢牢記住，在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。” 而愛森斯坦的電影觀就更明確地鼓吹一種有點極端的功利觀點。他堅決地認為“沒有宣傳鼓動就不該有電影”、“雜耍蒙太奇的經驗——情節對比，目的是要獲得主題效果。……用雜耍蒙太奇的方法結構一切要素，從整部影片到表演者的極細小的動作，並非為了表明個人的審美力或是為蘇聯電影尋求完美的風格，而只是為了肯定具有階級功利作用的蒙太奇方法，並表明對蘇維埃共和國電影事業的實用目的具有明確的認識”。

愛森斯坦雜耍蒙太奇觀念的另一個重要營養來自在俄羅斯時期就影響很大的形式主義。但對於藝術與現實的關系，他們的觀點與愛森斯坦大相徑庭，他們強調的不是敘述與現實之間的權威關系，而是藝術對現實的變形。形式主義批評家維克多•什克洛夫斯基在1925年發表的論文《作為技巧的藝術》中就強調：將現實加以“變形”使現實“陌生化”是一切藝術創作的核心。他還堅持認為，藝術應該使形式變得困難，而且對這種困難的認識和把握就是審美經驗的一部分。莫斯科小組的成員羅曼•雅各布森成了西方形式主義和語言分析學派的重要批評家。然而，形式主義在前蘇聯就像唯美主義在中國一樣是一個貶義詞，甚至是政治上有原罪的定性。1935年對愛森斯坦進行批判和他自己檢討時，最經常的罪名就是“形式主義”。但是，在今天，愛森斯坦雜耍蒙太奇中可以提煉、挽救的合理內核就是其中的形式主義激情和對視覺經驗的探索，對段落節奏、聲畫關系構成沖擊力的實驗。

（三）雜耍蒙太奇的幾個層面

作為技法而言，雜耍蒙太奇存在於電影語言的好幾個層面。

1、雜耍蒙太奇還存在於單鏡頭內部

雜耍蒙太奇絕不僅僅存在於我們經常論述到的兩個鏡頭之間和雜耍蒙太奇段落之間。被我們這裏很多人和全部的理論教科書和辭典忽視的是：雜耍蒙太奇還存在於單鏡頭畫面內部。在《戰艦波將金號》中，在士兵起義之前，有一個甲板上槍斃違反紀律的士兵的段落，這一段落中軍官命令把要被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來。根據愛森斯坦的學生、前蘇聯導演米•羅姆說，在生活中是沒有這個情況的，軍隊沒有這個習慣，而且這樣做對現實的加工也非常大。這樣做也是不可能的，因為首先是無法保證蒙在帆布下的人都能被打死。這乃是一個雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動的帆布使觀眾吃驚，通過這塊帆布，愛森斯坦仿佛把“一隊水兵變成了一堆屍體”。

此外，愛森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內的雜耍蒙太奇。在《戰艦波將金號》中，他用手繪的紅旗來渲染情緒，這在當時的默片畫面中造成了極為鮮艷奪目的視覺效果。愛森斯坦還具有開創性地做出了許多用特技的雜耍性鏡頭，把本來是幾次拍攝的鏡頭中的影像合成到一個鏡頭中。而且，這種合成是沒有生活和敘事上的情節依據的。在影片《罷工》中，他用特技制作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、疊化、配景縮小等，他用這些特技創造了水龍頭沖擊罷工者、嬰兒在鎮壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。 愛森斯坦還對單個鏡頭的內部元素的安排、攝制如何達到形式美感、如何更具有視覺沖擊力作了許多有益的探索，這些探索有些是有開創性的。

2、畫面與聲音之間

在1925年拍攝《戰艦波將金號》的時候，電影還處於無聲時期，但是愛森斯坦自己後來的理論探索和創作實踐都發展了聲音和畫面的對位、同步、此起彼伏等處理手法形成的雜耍蒙太奇關系。愛森斯坦在第一次就戲劇領域提出雜耍蒙太奇時就註意到聲音的雜耍性。他強調：“敲打定音鼓同羅密歐的獨白作用相同，爐邊蟋蟀的聲音也並不亞於觀眾座位上的爆炸聲。” 到了1940年，他更把自己的雜耍蒙太奇理論擴大到電影聲音和畫面的關系中。米•羅姆對雜耍蒙太奇有很好的繼承和研究。他在《普通的法西斯》中就用了許多聲音的雜耍蒙太奇。“觀眾們畢竟會暫時忘記他們最終還是要看到‘普通的法西斯’。所以，當銀幕上突然響起一聲槍聲，出現一個抱著母親被射殺的情景時，滿座的觀眾總要發出一片驚呼。……當我走進堆積如山的白骨和骨灰的時候，我突然在這裏加進了一群人狂呼‘希特勒萬歲’的鏡頭。這樣一來，這一部分影片就構成一系列按強烈對比原則排列起來的雜耍，使觀眾反覆四次從一種情緒的極點猛烈轉向另一種情緒的極點。”他還用了一首叫做《洛拉》的小調來配合法西斯的暴行。這本來是一首歡快活潑的樂曲，羅姆把它分割成若幹小段，中間插入鼓聲。畫面上則時而是法西斯的暴行，時而是法西斯分子寧靜的日常生活。一個匈牙利的錄音師認為這樣讓大聲唱歌的聲音交替出現是不對的，他就改動了聲音，他擡高了解說詞的聲音，壓低了歌聲。米•羅姆認為這就不對了：“只有當這歌聲很高的時候，只有當它和被吊死的人之間對比很強烈的時候，歌聲才能起到雜耍的作用。”

二、雜耍蒙太奇：美學的暴力

雜耍蒙太奇在今天的影響依然很大。但是我們應看到有許多探索是離開了愛森斯坦原意的。筆者希望強調的是：愛森斯坦的理論的基礎部分是需要清算、批判的。在對愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論進行清算以後，我們可以找到雜耍蒙太奇在今天被使用、得到發展的另一條軌跡。

（一）哲學和歷史判斷的絕對自信，這種自信是教條式的，它導致了認識論上的作者的過於強橫的權威，對於觀眾來說，它導致藝術觀賞與現實關系的封閉。因為，由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那裏完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院的任務只不過是接受結論、聆聽教誨而已。這種對社會和導演自己的歷史判斷絕對的自信要求是一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們腦中。的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解並盡量讓觀眾接受，是今天的創作者仍然面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉、絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者“真理在手”，而對於觀看影片的人來說，認識已經完成了，結論已經有了，觀眾在電影作品面前完全是一個思想的容器，是來接受灌輸的。在愛森斯坦的電影院裏，觀眾完全是一個“自在之物”。

（二）這種哲學和歷史觀的絕對自信導引出美學上的烏托邦。愛森斯坦在美學上有一種過分的野心，他覺得可以絕對控制觀眾的反應。他希望把巴甫洛夫的生理學理論引入電影，他認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。愛森斯坦主張：意識是一套形式進程，在感覺、情感、認知這三個階段中，統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別，“人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中”。 這是美學上的烏托邦理想，而且，這種美學上的烏托邦理想是和政治上的極端功利主義緊密結合的，即試圖找到一種正確的意識形態的生產機制、以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種天降大任於斯人的信念，這種思想超人並不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出“主題”。我認為這就是一種美學的暴力。即使是按照馬克思主義的文藝觀，傾向也應該從“情節和場面中自然流露出來”。對於那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化，而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說主題。在藝術和現實的關系上，作者經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把紀錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以“紀實”形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那裏面的事後扮演是明確告訴我們的，而且在這種介紹知識的影片中，它的紀錄沒有本體論上的意義。