雨果（1802--1885）也曾把他熾熱的目光投向了異域的遠方。他有一本詩集《東方集》，展現了一個既野蠻又美麗、既飄散著美妙的樂聲又處處充滿惡作劇的場所。在力圖接近他的描述對象--土耳其人的努力中，他甚至采用土耳其人的那些亂力怪神的想象，甚至韻律上也接近土耳其人音樂的旋律。與已往人們描述的東方不一樣的是，他把恐怖、痛苦、醜惡也帶了進來：火焰正旺的沙漠、北極的冰山、在夜間使船只沈沒的海洋等，當然最後他不忘了說，所有這一切構成了蒼茫宇宙中的一顆渺小的星。他發出的最有力的挑戰是?quot;美"和"醜"並置起來加以對照：《巴黎聖母院》的女主人公是一位外表美麗而內心狂野的女性，而敲鐘人加西莫多正好相反--內心溫柔而外表醜陋，他的這個理論恰好是從千姿百態而又強烈對比的大自然中得到啟發和支持："萬物中的一切並非都是合乎人性的美，……醜就在美的旁邊，畸形靠著優美，粗俗藏在崇高的後面，惡與善並存，黑暗與光明相共。"（柳鳴九譯）…

蒂克（1773--1853）那部未完成的長篇小說《法郎茨·斯特恩巴爾特》，敘述了一位十六世紀的青年畫家漫遊意大利的經歷，在塑造人物和編織情節方面被認為是失敗的，但其中關於自然的描寫卻是令人難忘的，他"發明"了一種被稱之為"蒂克式"的景色，尤其代表了德國浪漫派的某些精神特點。丹麥批評家勃蘭兌斯（1842--1927）寫道："他們發現在自然蠻荒狀態中，或者當它在他們身上引起模糊的恐怖感的時候，才是最美的。黑暗和峽谷的幽暗，使心靈為之毛骨悚然、驚惶失措的孤寂，正是浪漫主義的愛好所在，而蒂克的圓月一成不變地照耀在這些景色之上，宛如舞台上一個用油紙剪成的、背後放著一盞燈籠的假月亮?quot;小說中那位遊歷的畫家斯特恩巴爾特穿著所有騎士們穿的那種"黃色的號衣"，區別在於他是有史以來最偉大的"月光騎士"。他的"月光曲"是這樣的：

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今天已經很難想象，肯定自然和重新發現自然，在當時是一場全新的革命，詩人們需要不斷地和傳統的偏見作鬥爭，卸除古典主義加在自然身上的桎梏。騷塞1774--1843）在長詩《聖女貞德》中，寫到女主人公在回答教士所說："自然只能把你引向罪惡"時，她針鋒相對地回答：

……不，神父，不！

把人們引向罪惡的不是自然；

自然是完全的恩惠，完全是愛，

完全是美！ （徐式谷譯）

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《低俗小說》不搞這一套，它不問意義，不做反思，不碰政治更不談反抗。朱爾斯殺人前的那段《聖經》念詞不是為了讓他的殺人行為合法化，同樣米婭吸毒過量的那段場景也絕沒有半點勸誡吸毒者的用意，甚至文森特走火誤殺“小黑”也被昆丁處理成一出笑料不斷的小品：文森特和朱爾斯兩人開著一輛滿是腦漿和鮮血的車子在城里遊走，為了不讓警察發現，同時也為了不給他們的朋友添加麻煩，他們必須要在40分鐘內將車子清洗干凈，這是一樁極富技術含量的活計，以至於他們不得不從總部請來一個專門的問題解決專家來指導他們作業，當兩個虎背熊腰的大漢終於把自己和車子都洗干凈之後，穿著兩件誇張的有些搞笑的T恤站在鏡頭前時，一場原本充滿血腥和恐怖的戲就被昆丁活生生改造成了幽默小品，無反思的暴力表達在這里表現得淋漓盡致。…

2.3 國家暴力VS國家暴力

湯因比說：“戰爭是人類暴力和殘酷性的一種特殊表現形式。”從街頭鬥毆、黑幫火拼、宗教沖突直到戰爭，暴力行為也就達到了它頂峰。據說從有文字記載的公元前3200年到20世紀的80年代，約5000多年里共發生過14500多次戰爭，平均每年有近3次戰爭，整個人類文明史只有292年沒有發生戰爭。另一說是在人類有記載的3457年中，3230年有戰爭，只有227年是和平的。…

心理學家認為長期觀看暴力電視和電影對孩子的成長尤其不利，其負面效果主要表現在以下三個方面：

1，孩子們或許會變得對他者的疼痛和感受越發麻木；

2，孩子們或許會對周遭世界更加害怕；

3，孩子們或許會更傾向於對他者采取攻擊性的行為。⑼

上述三條指控的潛台詞仍舊是，影像中的暴力鏡頭並未如實地反映出真實世界中的暴力語法，而是通過去蔽與遮蔽，誇張與無視之間的交叠重合，建構起一個影像中的暴力世界，並反向影響觀眾對於現實暴力邏輯的理解和把握。…

2001年秋上映的《旗魚行動》（swordfish）具有令人不可思議的預言性和啟示性，在這部恐怖主義者最終勝利大逃亡的片子里，約翰•特拉沃爾塔一開場就對好萊塢混混們的智商下了斷言，他說：“你知道好萊塢的問題嗎，他們都拍爛片，難以置信的超級大爛片，我並不是唱高調的導演，成天抽大麻尋找人生意義，要挑毛病的話很容易，導演和劇本都爛透了，我說的是缺乏真實感……有時候現實生活要比電影精彩。” 約翰•特拉沃爾塔說完這段話後不久，就發生了“9.11”事件，這個具有奇想性質的恐怖襲擊事件立刻讓每一個好萊塢編導低下羞愧的頭顱，沃爾夫岡•彼得松說：“如果誰給我這麽一個劇本，說是恐怖分子劫持幾架飛機，然後撞向世貿中心的雙子塔，並攻擊五角大樓，我會作為一個荒誕不經的笑話斷然拒絕。”具有諷刺意味的是，“9.11”之後，聯邦調查局的高層竟然邀請好萊塢的編導共同研究本•拉登的未來動向。而時隔半年，本•拉登果真就像《旗魚行動》里的約翰•特拉沃爾塔那樣逍遙法外，在不知名的所在曬著太陽，一邊嘲笑美國人的無能。…

作為“專業”的理由，我們在日常世界里很少遇到“準則”，除非你遇到了法律和醫療糾紛，又或者出現在講座、課堂、布道會、官僚機構這樣的場所。準則無需太多的解釋，它就像《第二十二條軍規》，哪怕荒謬絕倫，僅僅因為它是準則，就足以堵上發問者的嘴巴。蒂利以親身經驗為例，他曾經計劃復印一些重要的十九世紀米蘭家戶資料，但是在米蘭市檔案館里，工作人員告訴他只有手持市長的授權信才能使用這些資料，當蒂利費盡周折拿到市長授權信後，工作人員仍舊拒絕了他的拍照請求：“這個小個子男人大步流星地走到窗戶旁，取出一本體積龐大的市政檔案規章，翻到其中一段，宣稱‘檔案館以外的任何人不得對檔案內容拍照’，然後將一只手放到這本厚書上，舉起另一只手，宣布：‘我必須依法辦事。’”…

人天生求理解，凡事總要問個為什麽。

 小時候我們拉住父母問為什麽天是藍的、草是綠的，弟弟的蘋果比我的大？稍大一點，我們問為什麽水會結冰，恐龍會滅絕，漂亮的女人是老虎？再往後，我們問為什麽我愛你但你不愛我，為什麽安娜·卡列尼娜要自殺，魏瑪共和國會失敗，“9·11”恐怖襲擊會發生，為什麽1850年前後世界歷史發生逆轉，曾經強盛的亞洲開始衰落而落後了千年之久的歐洲開始崛起？

 雖然問題的角度有千千萬，答復的內容也有萬萬千，但是萬變不離其宗，按照羅素在《西方哲學史》中的觀點，當人們追問“為什麽”的時候無非指以下兩種情況：我們要麽在問“這一事件是為著什麽目的而服務的？”要麽在問“是什麽樣的事前情況造成了這一事件？”羅素說，對前者的回答屬於目的論的哲學解釋，對後者的回答屬於機制論的科學解釋。…

那些生活在暴政之下不能動彈的人們，那些多少不等生活在不同暴政之下的人們，從孟姜女的遭遇中，他們認識了自己的處境；從孟姜女的痛苦中，他們認識了自己的感情，從孟姜女撞墻的舉動中，他們體驗到了自己的力量。他們身上被壓制的情緒，被放逐的憋屈，漂泊的心靈，在這個故事中得到某種程度的舒緩釋放，覺得自己在這個世界的其他地方被理解和接受。

這個故事把他們從外部世界，拉回到自己身上，積累起有關自身的體驗，發展出有關自身的某些知識，以及在某個意義上，墊高了人自己的存在。

為什麽面前的世界是存在的，人自己不是同樣存在的，而且是更重要的存在呢？

為什麽只有客觀世界是有價值的，但是人自己卻沒有價值、只有作為它的仆從呢？…

萬里長城如今被看作中國的象征，舉世聞名。對於中國人來說，有關長城還伴隨著一則淒美傳說，我們自幼耳熟能詳。在我還沒有認字時候，從一輩子不認字的祖母那里，我聽來了這個故事。

從前–孟家的葫蘆長到了姜家的地里。待葫蘆成熟打開一看，里面躺著一個粉紅的女娃娃。兩家甚是喜歡，取名"孟姜女"。孟姜女長大之後嫁給了書生萬喜良。萬喜良被征去築長城，孟姜女為他千里送寒衣。然而孟姜女未得見丈夫最後一面，萬喜良不堪勞苦已經去世，屍骨被用來築建長城。年輕女性哭著用頭去撞長城，三天三夜，長城因此而坍塌了一大截，露出萬喜良的遺骨。

祖母不擅歌吟，家中的女傭鳳香阿姨會接著唱上一段，她細柔的嗓音如泣如訴：

月兒彎彎分外明，…

愧疚是柯布揮之不去的心結。影片中除了在陽台上跳樓的那組鏡頭，其余妻子的形象，都是柯布內心愧疚的產物，是他思維的衍生物，如同第二空間里的彼得叔叔。從“現實”意義上來講，她是不存在的，她早已不在人世，不會提出任何要求，包括與丈夫長相廝守的要求。這個要求來自柯布本人，是他自身沒有盡頭的懊悔和思念。

就像羅伯特的矛盾想法構成了彼得叔叔一樣，柯布內心中的愧疚，同樣構成了這個人的世界，構成了他的生活的風景，產生了這個人生命的動力。在這個意義上，妻子又是“存在”的，她轉化為柯布真實的心理能量。那些不了解柯布的人，不會看見他的這個愧疚，也不知道由此而帶來的危險，但是阿里亞德莉知道，他的老搭檔亞瑟也知道，觀眾在一旁也看得清清楚楚。柯布生命一朝尚在，這種思念和愧疚便同在。他的妻子不是被囚禁在第四層，而是柯布只能將她放在這個最深的地方。…

一、領跑者

在剛出爐的奧斯卡獎中，這部《盜夢空間》(Inception，2010)被放到一個不甚起眼的位置。然而，若說是能夠在電影史上作為某個階段的標志，讓未來的人們反復談論和產生影響，應該說，這部影片超過了那些獲大獎的任何一部影片。這並不是說那些獲獎者不夠格，而是說一般人們還沒有準備好如何接受這樣的領跑，包括奧斯卡的評委們。

我指的不僅是它的混合形態。在它穿越現實與幻想、意識與無意識、人間與魅影的同時，它也打破了一般電影類型的劃分。有批評說，該片將許多時間浪費在了介紹夢空間的“說明書”上，不像一個純粹的電影，這個說法有一定道理。然而換一個角度看，也許這正是這部影片的一個特點。…

二

2001年，這位匈牙利導演又拍了另一部以真人真事為原形的、納粹時期藝術家的故事，那就是“Taking Sides”（中譯名《指揮家的抉擇》）。這次是關於卡拉楊的前任富特溫格勒，影片中直呼其名。據說卡拉楊在一次音樂會結束之後，觀眾掌聲雷動，經久不息，漂亮的妻子也走上前來，給了丈夫熱烈的吻，但是卡拉楊卻一人喃喃自語，不安地來回說：“富特溫格勒又要不高興了。”卡拉楊心里清楚，只有富特溫格勒知道他剛剛犯下的某個不為人所知的錯誤。…

中國電影普遍存在一個問題：制作人員與影片主人公走得太近，影片中的人物，幾乎成了他們本人的化身。身處銀幕之外的導演或編劇，將自己的欲望、幻想、激情投射到銀幕上的人們身上，讓屏幕上的影子們做出自己在平時想做而不能做到的事情。一個人在現實中不能橫沖直撞，但是他可以換一個方式，讓自己在電影中直撞橫沖。一個人不能在現實中舉辦“人生告別會”，那樣顯得離奇乖戾，但是他可以讓電影中的人物來替他做。電影《非誠勿擾2》，處處散發著編劇王朔（前頑主）的氣息。…

顯然，藝術史討論的是各類造型藝術（繪畫、雕塑、建築等）的歷史發展，不同的藝術家、藝術品及其相應的風格類型的歷史發展和差異。顯然，藝術史模式與視覺文化研究關系更為密切。藝術史家夏皮羅(Meyer…

對於自由撰稿人來說，所謂的“自由”也不過是可以給多家媒體寫作而已，而對於影像工作者來說，所謂的“獨立”也必須依賴於海外資本和民營資本的垂青，所以說，在這份“自由/獨立”的廉價表述下，非體制並非“世外桃源”，並非突圍而出的逃離之路，反而又落網於自由市場即資本的宰制之中。

四、“第六代”電影：意識形態的合謀

2001年2月23日——3月8日在紐約林肯藝術中心舉辦了名為“The urban generation：Chinese cinema in…

對於那些80年代末期剛剛從電影學院畢業的年輕人來說，當他們開始其體制內的電影生涯時，並沒有如同第五代那樣在體制內獲得充分發展的歷史空間。正如王小帥在不同場合下闡釋自己如何走向獨立制作時說，他在分配到福建制片廠之後，發現很難獲得拍片的機會，他並不能向第五代那樣獲得國家對於藝術電影的支持，為了拍“自己的電影”[8]，就只好另謀出路了。最早進行體制外拍片的是張元，隨後是何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來說，他們都要冒著背負債務的壓力或在極其拮據的情況下拍攝第一部作品[9]，然後，這些作品在國際電影節上出現並獲獎，從而他們就可以擁有充分的資金來繼續自己“獨立”制作的藝術生涯[10]。這些青年一代的作品，即使在國際電影節上獲獎，也很難進入國外的藝術電影市場，當然，更不可能在國內公映，但是，它們也並非真正掩埋在“地下”，不能公開放映並不意味著沒有其他的觀看渠道，在國內，“地下電影”主要依靠三種渠道放映。…