二

2001年，這位匈牙利導演又拍了另一部以真人真事為原形的、納粹時期藝術家的故事，那就是“Taking Sides”（中譯名《指揮家的抉擇》）。這次是關於卡拉楊的前任富特溫格勒，影片中直呼其名。據說卡拉楊在一次音樂會結束之後，觀眾掌聲雷動，經久不息，漂亮的妻子也走上前來，給了丈夫熱烈的吻，但是卡拉楊卻一人喃喃自語，不安地來回說：“富特溫格勒又要不高興了。”卡拉楊心里清楚，只有富特溫格勒知道他剛剛犯下的某個不為人所知的錯誤。…

中國電影普遍存在一個問題：制作人員與影片主人公走得太近，影片中的人物，幾乎成了他們本人的化身。身處銀幕之外的導演或編劇，將自己的欲望、幻想、激情投射到銀幕上的人們身上，讓屏幕上的影子們做出自己在平時想做而不能做到的事情。一個人在現實中不能橫沖直撞，但是他可以換一個方式，讓自己在電影中直撞橫沖。一個人不能在現實中舉辦“人生告別會”，那樣顯得離奇乖戾，但是他可以讓電影中的人物來替他做。電影《非誠勿擾2》，處處散發著編劇王朔（前頑主）的氣息。…

顯然，藝術史討論的是各類造型藝術（繪畫、雕塑、建築等）的歷史發展，不同的藝術家、藝術品及其相應的風格類型的歷史發展和差異。顯然，藝術史模式與視覺文化研究關系更為密切。藝術史家夏皮羅(Meyer…

對於自由撰稿人來說，所謂的“自由”也不過是可以給多家媒體寫作而已，而對於影像工作者來說，所謂的“獨立”也必須依賴於海外資本和民營資本的垂青，所以說，在這份“自由/獨立”的廉價表述下，非體制並非“世外桃源”，並非突圍而出的逃離之路，反而又落網於自由市場即資本的宰制之中。

四、“第六代”電影：意識形態的合謀

2001年2月23日——3月8日在紐約林肯藝術中心舉辦了名為“The urban generation：Chinese cinema in…

對於那些80年代末期剛剛從電影學院畢業的年輕人來說，當他們開始其體制內的電影生涯時，並沒有如同第五代那樣在體制內獲得充分發展的歷史空間。正如王小帥在不同場合下闡釋自己如何走向獨立制作時說，他在分配到福建制片廠之後，發現很難獲得拍片的機會，他並不能向第五代那樣獲得國家對於藝術電影的支持，為了拍“自己的電影”[8]，就只好另謀出路了。最早進行體制外拍片的是張元，隨後是何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來說，他們都要冒著背負債務的壓力或在極其拮據的情況下拍攝第一部作品[9]，然後，這些作品在國際電影節上出現並獲獎，從而他們就可以擁有充分的資金來繼續自己“獨立”制作的藝術生涯[10]。這些青年一代的作品，即使在國際電影節上獲獎，也很難進入國外的藝術電影市場，當然，更不可能在國內公映，但是，它們也並非真正掩埋在“地下”，不能公開放映並不意味著沒有其他的觀看渠道，在國內，“地下電影”主要依靠三種渠道放映。…

——關於“地下電影”的文化解析

摘 要：本文試圖對那些參加國際電影節並獲獎但不能在國內電影市場上公開放映的中國電影即“地下電影”進行文化分析。國內關於“地下電影”的論述主要集中於“獨立電影”和“第六代”電影兩套話語修辭中，前者指認著非體制的制作方式以及聚集了對自由/獨立/民間的文化想象，後者則在第五代/第六代的代際敘述中被批評家和青年導演共同建構而出。這樣一種文化現象不僅與90年代中國允許除國家以外的資金介入電影生產有關，而且扣聯著全球化/後冷戰結構中中國作為第三世界/社會主義國家在世界文化地形圖中的境遇。

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我的博文《自發而美好的行為》，試圖解釋為什麽有些體制內的人們，總是擺脫不掉用一種懷疑的眼光看待體制之外的其他人，即使是去做一件美好的事情，也被認為是別有用心。結論是這些人在體制內生活久了，已經喪失了任何自發的道德感和責任感，他們從自己身上體驗不到一點美好的思想感情，於是認為別人也與他本人一樣。我舉四川譚作人先生為例，這位被稱作“愛國愛得嚇死人”的義人，因替被埋在地震廢墟中的學生呼籲，涉嫌“墊付”罪被警方帶走迄今未歸。我的好友肖雪慧、艾曉明專門為譚先生著文呼籲，對譚作人先生的人品和行為有更具體的表彰。…

四 

對於戰爭的反思，還涉及到追究戰爭的根源。對此，不同的人們有不同的回答，政治學家、經濟學家、社會學家或歷史學家會提供他們研究的答案，而文藝家也會從自己的專業角度，貢獻出自己的角度和成果。二戰所造成的殘暴血腥局面，令許多人陷入了這樣的沈思：為什麽在文明建立延續了這麽久的地方，甚至在以自己的文明驕傲的地方，還會發生這樣可怕的事情？人們為什麽在瞬間倒退到完全是野蠻的狀態？…

一 

《南京！南京！》采用了一個日本士兵角川的視角。他身為1937年底入侵南京的日本軍隊一員，目睹大屠殺的殘酷之後感到難以承受，最後放走了兩名被俘的中國人，拔槍自殺。這被解釋為他人性的表現。“我們能不能把日本人當人來看？”導演陸川這樣問道。如此處理引發爭議是非常自然的，它不同於此前影片中對於日本軍人的處理。…

五 

然而，由藝術所代表的“文化現代性”，與“社會現代性”之間卻產生了緊張關系。在很大程度上，現代社會中的文化與社會的結構是矛盾、沖突和斷裂的。

美國社會學家丹尼爾·貝爾選取“新人”這個形象，描述了這種對立。所謂“新人”，便是獨立的個人，而不再從屬於“群體、行會、部落和城邦”。

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三 

現代藝術家們的工作處境，進一步提示了文化現代性的起點。僅僅說重視“最近”和“當下”，而不是“過去”和“傳統”，還不足以概括文化現代性的特征，還必須結合這個因素：它起步於神性權威結束的地方。

所謂“神性權威”，這里用來泛指那種至高無上的、不容懷疑的力量。它不僅體現為某種嚴厲的現實權力，復蓋和統攝社會的方方面面，有時甚至控制人們的生活方式，而且還體現為這個社會精神方面的“最高權威”，負責闡釋這個世界，提供人們行為規範和價值觀，包括關於美醜的看法。若有不合，便被視為異端。…

一

一個人有其出生、成長、到老年到死亡的過程，這是一件線性的、無可逆轉的事情。拿這個眼光來看待歷史，覺得歷史同樣也是一個朝向前方、不可回車的過程，卻只是不太久遠的事情，是在“現代性”(modernity)這個概念被構築出來之後。這個詞被熱烈地談起和廣泛地接受，不超過一百五十年。

“moden”這個詞，旨在突出強調“最近”、“當下”出現的東西，認為它們更加富有意義，即在時間的軸線上越是稍後的新東西，越是值得關注。相比之下，已經過去的便是較少價值的，有時甚至需要用得上“黑暗”這個詞。同時那將要到來的，則更加值得期待，代表著某個“前進”或者“進步”的方向。因而就有了“發展”這個詞，朝向“未來”而出發並展開。…

2010年6月24日下午三時許，我在出租車上進入東城區南鑼鼓巷胡同，窄小的胡同堵車了。司機說，“前面在拍電影”。我說：“那就讓我下車吧，我就是去拍這部電影的。”

這是第二次給婁燁演電影了。上回是他那部《頤和園》，這部影片最終被禁掉了。婁燁的這部新片是一部法語片，主要故事與場景都在法國，一小部分在中國。我在片中扮演一名被采訪的知識分子，與我本人一模一樣，沒有腳本台詞，

既不換衣服也不化妝。不同在於，我身上別了兩套無線麥克。一套是拍電影用的，真的；另一套是扮演被采訪對象用的，假的，需要當著鏡頭別上。

一名法國女記者對我提問，記者的旁邊坐著翻譯姑娘“花”，“花”是這部影片的主角。下面是回答影片中記者的問題，字詞上稍作潤飾。…

電影《雙虎屠龍》（The Man of who shot liberty valance，1962），與其他西部片的不同在於，前往小鎮的陌生人，不是套著磨損護膝的高大牛仔，而是一位稚嫩的年輕律師。在抵達小鎮之前，他被洗劫一空，還被痛毆在地。當強盜得知眼前是一位律師，他手上的皮鞭落得更加迅猛：“我來教你法律，西部的法律。”對律師攜帶的一箱子書，強盜感到不解和本能的仇恨，一些書頁被狂暴地撕下。

這是一個弱肉強食的世界。這名強盜把“自由”（“liberty”）一詞放進自己的名字（韋自由）當中，或許想表明他決意以冒犯為業，他本人就是天下，就是秩序，就是規則。他可以高高在上，無法無天，不受任何約束。小鎮報紙登載了這個消息——他與同夥殺死兩個農夫，並讓其中一位的妻子目睹丈夫之死。他們還將報館砸得粉碎，把記者打得奄奄一息。…

無論如何，陳凱歌是一位悉心思考的導演，只是他的思考比較獨特。他似乎更加關心大人物的人性。他關心大人物通向權力或者成功的頂點，也關心他們在這條道路上所付出的代價。在《荊軻刺秦王》中，秦王的殘暴被說成是為了“統一大業”，同時血流成河的現實，也讓他本人的人性異化衰敗，最終落得個孤家寡人。

接下來的影片中，他試圖提供某些解決問題的方案。既然“高處不勝寒”，那麽便選擇站在某個“低處”。這才有了《和你在一起》中的那位少年，放棄的可能是一個錦繡前程，而決定與父親過尋常人的生活。到了這部《趙氏孤兒》，一方面是讓惡人屠岸賈的人性獲得回歸，另一方面則是讓程嬰埋藏起深仇大恨，過老百姓的日子，遠離是是非非。…

一

80年代的中國上演過匈牙利導演伊斯特萬•薩博的《靡菲斯特》，可惜後來幾乎沒有人提到它。迄今我清晰地記得當時的電影海報上，那雙白色面具之下帶血絲的眼睛。對於那個時期的觀眾來說，這部影片的確是復雜了一些。

老博士浮士德在書齋里老眼昏花，在他打盹走神的時候，魔鬼靡菲斯特不失時機地從窗口跳了進來，允諾要帶他去“大世界走一遭”，“開開眼界”。條件是浮士德死後，靈魂要歸這個魔鬼。“你是誰？”老博士問道。“我是否定的精神！我是促使事物變化的車輪。”魔鬼答道。換句話說，這個魔鬼是德國人視野中的“時代精神”，即在新時代中有所作為的精神。…

段錦川等人的紀錄片幾乎都是通過各種方式用BETA拍攝的，而季丹、胡傑在早期則長期使用Hi8進行拍攝。進入1999年以後，大多數獨立紀錄片，除了蔣樾的《幸福生活》、段錦川的《拎起大舌頭》等使用模擬BETA SP機器拍攝，《北京的風很大》用的是16mm過期膠片，其它全部是DV作品。段錦川等人的作品平均制片費用達到四五十萬，而大多數DV作品的成本難以準確統計，但應該不超過幾萬元。周浩的《厚街》成本是6萬元，已經算比較高了。事實上，用DV拍攝的小成本劇情片做下來可能也不超過5萬元人民幣，崔子恩甚至稱自己的片子只花幾千元。…

有的電影節也會提供類似的合作機會。比如每年的柏林電影節青年論壇會有類似的活動。參與者是歐洲的一些電視台、廣播公司的相關責任人、代理公司，有創作計劃的青年導演只要申報就可參加，每人有5分鐘的時間現場向大家報告自己的計劃，如果電視台或廣播公司對計劃有興趣，可以在會後繼續洽談合作。

 預售計劃的方式近年來漸漸開始被國內了解。2005年12月，在廣州舉行的中國國際紀錄片大會在3天時間里共舉辦了8場市場交易活動，除了成片的銷售，還有42個紀錄片方案參加了預售活動，共有21個國外紀錄片買家報名參加了大會，包括國家地理雜志、探索頻道、日本廣播協會（NHK）、英國廣播公司（BBC）、澳大利亞廣播公司（ABC）、美國公共廣播服務公司（PBS）等國際頂級媒體。在大會上，有12個中國紀錄片方案受到了國際買家的熱捧，比如《東方夢工場》、《野象谷》等。相信隨著中國紀錄片與國際交流的日趨頻繁，通過預售方式完成的影像作品會越來越多。…

 3. 國內電視台投資

 正如前面指出的，由於中國既沒有公共電視台，也沒有各種文化基金，紀錄片的生存非常困難，直到目前體制內的電視台仍然是絕大部分中國紀錄片的經費來源。對於獨立紀錄片作者來說，與國內電視台以某種方式進行合作是取得制片資金的一種常見方式，這種情況在DV出現之前尤其明顯。…