自從1951年黑澤明的《羅生門》在威尼斯電影節獲得大獎，這些西方電影節就不斷地把諸如日本電影、中國電影、伊朗電影等亞洲/東方電影文化銘刻進“世界電影史”的版圖上，因為在黑澤明獲獎以前，日本電影並不在世界電影史的地圖里，而1987年張藝謀的《紅高粱》獲第38屆西柏林電影節金熊獎的意義也在於使“中國電影”出現在世界電影市場，盡管中國電影史早在20世紀之初就已經開始。所以說，張藝謀的獲獎對於中國電影界來說，並不僅僅意味著伴隨80年代出現的“走向世界（西方？！）”的民族自強的實現，更是“中國電影”作為一種異域風景呈現在西方世界的面前的開始。此後不管是“第五代”、“獨立電影”、“地下電影”都在“中國電影”的命名下進入海外電影市場。這里“中國電影”不同於“中國的”電影，或者說“中國電影”更是一種西方視閾中的對於“中國的”電影的一種“東方主義”式的命名。“中國電影”作為一種國別電影的稱呼，是在全球化語境下與其它民族國家“差異性”的一種“特定”所指。所謂“特定”說明此命名並非來自國家內部的“一廂情願”，其主體性的確定來自於“他者”即西方鏡像的指認與詢喚。在全球化和跨國資本的運作下，“國別電影”的生產已經體現了某種國際化。所以說，“中國電影”並不是“中國的”電影的全部，而僅僅是獲得西方認同的即在國外電影節上浮現出來的來自“中國的”電影。90年代的中國大陸優秀導演幾乎都在國外資金的引誘下繼續著自己的拍片行動，而影像的本土化一再復現著古老東方的想象，“圍繞在他們所展開的‘後殖民’文化情境的討論，是９０年代大陸知識界的重要話題之一”[42]。

而對於“中國電影”來說，其在國際電影節上的命名，還不僅僅是民族國家身份的一種確認，作為“社會主義”中國依然籠罩在冷戰的陰影里，固然冷戰已經結束，但作為社會主義/資本主義的意識形態對抗或者說非此即彼的二元思維並沒有終結。所以，那些在中國脫離國家電影體制制作的所謂“獨立電影”，其“非體制”的制作方式就在“後冷戰的冷戰思維”下被翻譯為“反體制/反社會主義”，把它們作為“持不同政見者電影”，進而這些西方/資產階級的國際電影節就以“自由/民主”的名義來褒獎這些來自於社會主義或原社會主義國家的非體制內電影。因此，這些“地下電影”的獲獎原因，往往並非因為藝術的成就反而是政治的“獨特”身份使它們充當了冷戰意識形態的犧牲品。這些影片一般都被讀解為政治電影，如在《站台》在法國的電影海報是一個倒置的毛澤東主席頭像，背景則是紅色襯底，而《站台》的放映廳也被特意布置為紅色的，這些圍繞著《站台》的宣傳與安排，無非是把它指認為這是來自於社會主義中國的電影。

正是在這個意義上，“地下電影”在國外獲獎的行為又在國內被再度讀解為是對社會主義合法性的顛復，作為懲罰，導演被禁止拍片，電影被禁止放映，但這種國內的懲罰反而又印證了國外的得獎的意識形態正當性。就在這種得獎/禁映的權力鬥爭中，“地下電影”找到了一條通往國外電影節的“捷徑”，即把沒有通過國家電影局的正式審查作為換取“國際聲譽”的籌碼，反而擔心審查通過之後而以國家選派的“欽定”身份來參賽會降低獲獎的概率。正如在《活著》參加戛納電影節時，導演張藝謀因某種原因未能出席，不管這種有意還是無意的行為本身就可以被把張藝謀讀解為社會主義國家的“持不同政見者”。所以，近幾年來，拍“地下電影”成為某些青年導演走向國際電影節的主動選擇[43]。

如果說，這些年輕導演為了“拍自己的電影”而被迫采用非體制的方式來完成電影創作，卻在國際電影節中被指認為“持不同政見者”，而他們的藝術表達卻沒有得到應有的承認。事實上，從片子的內容以及表達上來看他們拍攝的影片本身很少涉及政治、意識形態方面的內容，而更多地是一種私人化和個性化的表達（逃避宏大話語的歡暢），所謂的政治反抗、意識形態的鬥爭更是無從說起。因為經過幾十年的“統一”（宏大的話語敘事）的敘述之後，逃脫堅冰的他們所願意做的恰恰是淡化或避開意識形態，而努力掙紮出屬於自己的私人表達，或者準確地說，他們的理想根本不是“反專制的鬥士”，而更想做中國“作者電影”的踐行者[44]。進一步說，在利益混雜的當今國際社會，在中國被迅速卷入全球化進程中，在遊戲與被遊戲，在國際與本土之間，用這種“後冷戰的冷戰思維”來讀解中國藝術，成為90年代包括先鋒美術、波譜藝術、女性藝術、艷俗藝術、觀念藝術[45]等其它藝術行為獲得一種“國際身份”所必然遭遇到的境遇，這或許是第三世界/社會主義藝術家在全球化/後冷戰的歷史語境中走向世界/國際的共同困境吧。 

注

[1]需要說明的是，這里的“地下電影”暫且不包括“地下記錄片/新記錄片”。理由為：雖然“新記錄片”和“地下電影”都面臨著“地下”的命運，但是記錄片和電影因為在制作資金上不可相提並論，進而決定著它們的生產、發行、消費等運作機制都不是很一樣。另外，“地下電影”和“新記錄片”在中國90時代的發展脈絡也不盡相同，所以這里的“地下電影”暫且不包括“地下記錄片”。

[2]按《電影藝術詞典》（1986年版）的說法，“地下電影”（underground film）在電影史中是一個專用名詞，它來源於對“五十年代出現在美國的一個秘密放映個人制作的實驗性影片的運動”的命名，“不久後這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影”。《電影藝術詞典》，中國電影出版社，第125頁，1995年1月出版。

[3]對於田壯壯的《藍風箏》擁有更為復雜的背景。它在體制內合法地拍攝，後期利用日本的資金並在日本完成，但沒有通過電影局的審查。不過，該電影卻以日本影片的方式參加第六屆東京國際電影節，對於這樣嚴重的違規行為，其結果直接引發了1993年的“六君子事件”。

[4]當然，有人也干脆把它們稱為第六代，或者把它們列為第五代於第六代之間，如在崔子恩著：《夜色撩人：中國當代獨立制片電影的小全景和大特寫》（《芙蓉》雜志，2001年第二期，第72頁）中說：“呂樂是中國電影的裂谷和橋梁。從維系與連接的角度看，他是橋梁，貫連著所謂‘第五代’與所謂‘第六代’兩代影人，兩‘種\'電影。從斷裂的立場看，他既斷裂於他的同齡影人，像田壯壯、陳凱歌、張軍釗、吳子牛、張藝謀，也斷裂於與他同時期開始執導影片並問獎國際影展的何建軍、劉冰鑒、張元、王小帥、唐大年、賈樟柯”，在路紹陽著《中國電影十面“白旗”》中說：“姜文是‘第五代’後不可繞過的藝術家”（http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&...）。

[5]見《生活與藝術的合諧--賈樟柯專訪》http://bbs2.sina.com.cn/cgi-bin/forumadm/souladm/viewsoul.pl?forumi...

[6]1994年3月12日，廣電部下文《關於不得支持、協助張元等人拍攝影視片及後期加工的通知》，就一批導演私自參加鹿特丹電影節舉辦的中國電影專題展一事予以處罰。並附以下處罰名單：田壯壯、張元、王小帥、吳文光、何建軍、寧岱，其中《我畢業了》一片主創人員待查後通報。此事也被稱為\"七君子事件\"。引自汪繼芳著《最後的浪漫--北京自由藝術家生活實錄》中，關於王小帥的訪談里，第218--219頁，北方文藝出版社，1999年1月

[7]《藍風箏》有香港和日本資金，以日本影片的名義參加國際電影節，獲得第六屆東京國際電影節最佳影片獎、最佳女演員獎和最佳導演獎；《霸王別姬》是香港湯臣公司出品，獲當年戛納金棕櫚大獎；而《活著》投資方為香港年代公司，影片獲戛納評委會獎，演員葛尤也登上戛納影帝的寶座。

[8]汪繼芳在采訪這些獨立導演的時候，稱他們的電影為\"自己的電影\"，引自汪繼芳著《最後的浪漫--北京自由藝術家生活實錄》，第211頁，北方文藝出版社，1999年1月。

[9]王小帥的《冬春的日子》只花了10萬，資金來自於幾個朋友的拼湊，攝影師劉傑、演員劉曉東都出了資；何建軍的《郵差》花了70多萬，大部分主要來自於鹿特丹電影節和香港朋友讚助，並在歐洲完成後期制作（因為其第一部作品《懸戀》曾在鹿特丹電影節上獲獎）；賈樟柯的《小武》花了30多萬，主要來自於香港的投資，他曾因《小山回家》獲1996年香港獨立短片及錄像比賽故事片金獎。

[10]等到王小帥拍攝《十七歲的單車》時就已經可以有300萬的資金，而賈樟柯的《站台》也可以在法國資金和日本北野武事務所的投資下相對寬裕的環境下制作完成。

[11]最早出現的觀影組織是成立於1996年10月1日的上海“101工作室”（負責人徐鳶），隨後廣州的“緣影會”成立於1998年（負責人歐寧），北京的“實踐社”成立於2000年4月1日（負責人羊子），南京的“後窗藝術電影觀摩會”成立於2000年6月（負責人衛西諦），沈陽的“自由電影”成立於2000年，以及武漢的觀影會（組織人Rock）、鄭州邊緣社、重慶M公社、山西漸近線觀影會等。

[12]如原北大東門外的“雕刻時光”、北大西門外的“Everyday酒吧”、清華東門外的“盒子咖啡館”、“燕尾蝶咖啡館”、原電影學院附近的“黃亭子酒吧”等。

[13] DVD的出現極大改變了盜版碟片的質量，而且還出現了通報DVD片種的網站：“DVD影片不完全手冊”（http://movie.online.ln.cn/）

[14]“中產階級” 或是更為準確的說是有消費力的階層是一個在90年代文化空間中具有多重想象的詞匯，無論是精英知識界還是都市文化都把“中產階級”掛在嘴邊，中產階級不僅作為一種發達資本主義社會（主要是美國）的中堅力量，更成為社會穩定、民主政治的代名詞甚或一種美國式的中產階級占社會大多數的橄欖形社會的政治烏托邦，而中產階級又與消費社會/消費主義[14]緊密相關，或者說互相衍生，進而在渴求中產階級的背後又導致了對於消費社會的文化構造和消費主義的大力提倡，把“進入”消費社會或時代作為一種社會形態的理想即建立在“發展主義”邏輯下的現代化之路，而消費社會並非一種歷時的敘述，而恰恰是共時的存在。可以說這種主要建立在對美國社會的想象即以中產階級為主體的社會形態的描述成功地替換或填補了共產主義理念的設想，而成為確乎可行的現代化（因為美國確實存在而且如此穩定與強大）的方案。這里姑且擱置把美國簡單地等同於中產階級主體的描述已經存在著邏輯簡約化的危險和誤讀，可以看出，在這份“中產階級”想象與渴求的背後，不能不說它一方面反映了全球化時代對於美國的徹底的認同感的確立，從而遮蔽了美國作為資本主義社會和實行全球政治霸權與經濟新自由主義政策的積極推動者的本質，另一方面也成功地遮蔽了中國的階級分化與剝削的事實，在某種程度上，中產階級成為“先富起來”的新階級合法化的外衣和借口，也成為掩蓋階級矛盾和階級分化的修辭策略。

[15]“小資”來自於小布爾喬亞，是具有社會主義文化色彩的詞匯，而在中國的社會主義語境中指那些懦弱、猶豫、不堅定、兩邊倒的知識分子形象，帶有貶義的色彩，但進入90年代，伴隨著確乎的消費主義或消費時代的呈現，“小資”又成為都市文化或消費都市文化的主體，在某種程度上特指高校學生或“流浪”（不占有經濟資本但擁有文化資本的漂者/邊緣文化人/自由撰稿人）在社會文化空間里的文化青年，這時，“小資”這個稱呼已經去汙名化了，但還是有一點譏諷的意味在。

[16]http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&...

[17]《藝術院線為京城影迷觀影添置“另類菜單”》來源：中國新聞網，http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&...

[18]由國家廣播電影電視總局主管中國電影藝術研究中心主辦的《當代電影》雜志，在1990年至2000年之間的文章中，沒有學者以“地下電影”作為90年代電影現象之一展開評論或敘述的文章，只是在一些“電影備忘錄”[18]中提到路學長的《光天化日》、阿年的《呼我》、王小帥的《夢幻田園》、張元的《回家過年》和王安全的《月蝕》等作品，但這些作品是在第六代導演/青年導演/新生代導演的稱呼下進行敘述的，而且，這些作品大多都是在體制內制作完成（這些青年導演的作品大多是1999年北京電影制片廠以“青年電影工程”投資拍攝的），有正式的制片廠和廠標，雖然有的作品曾經是“地下電影”或者說如張元、王小帥多以“地下電影人”的身份出現，但它們得以出現在主流學術刊物的前提是已經開禁即浮出水面或導演到體制內進行創作。

[19]在2000年的雜志中，第一期提到了何建軍的電影《懸戀》、《郵差》和劉冰鑒導演、崔子恩編劇的《男男男女女女》；第二期主要是關於張元的采訪錄和楊福東的電影《陌生天堂》）；第三期是關於康峰的《誰見過野生動物的節日》和唐大年的《都市天堂》；第四期是關於婁燁的《蘇州河》和雎安奇的《北京的風很大》；而在2001年的四期雜志中只有第三期出了一個“電影專號：中國獨立制片”，涉及到的導演包括賈樟柯、王小帥、章明、呂樂、於小洋（《迷岸》）、張健（《飛呀，飛》）。《音樂與表演》，南京藝術學院主辦。

[20]《芙蓉》，2001年第二期，總第127期，湖南文藝出版社，第71-80頁。

[21]《新青年DVD手冊》第六期，第165頁，新青年文化社區·電影夜航船頻道 或http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=hze&db...

[22]http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&...

[23]程青松，程春著：《獨立電影10年記》http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=dldysnj&am...

[24]本文來自《後窗看電影》，http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&...

[25]《音樂與表演》2000年第一期，南京藝術學院主辦，第13頁。

[26]相關內容參見http://www.22movie.com/cif/ff/cug.htm

[27]其中包括《巫山雲雨》（章明）、《郵差》（何建軍）、《小武》（賈樟柯）、《月蝕》（王安全）、《長大成人》（路學長）、《呼我》（阿年）、《兒子》（張元）、《趙先生》（呂樂）、《民警故事》（寧瀛）、《橫豎橫》（王光麗）和《站台》（賈樟柯），

[28]以誰是“第六代”為題目的文章，我找到了兩篇，黎勝著《誰是“第六代”》（由北京電影學院主辦《北京電影學院學報》，1995年第1期），朱禮慶著《誰是“第六代”？！》（由貴州省文化廳主辦《電影評介》，1997年第一期，第17頁）。

[29]在戴錦華《世紀末文化現象研究》課上以及在《隱形書寫》一書（第135頁）中都曾用“空洞的能指”、“能指的盛筵”、“過剩的能指”等詞匯來描述90年代末話語（命名）混亂的文化現象。

[30]高力著《漂泊與皈依：“第六代”的主題變奏》中認為“從嚴格的意義上說，這群被人統稱為‘第六代’、大多有電影學院或戲劇學院導演學位的電影新銳，並不能像法國新浪潮或‘第五代’一樣構成一個電影運動或風格流派意義上的一個代群。‘第六代’也只不過是理論界和媒體的一個約定俗成的稱謂，並沒有嚴格的科學界限”，中國人民大學主辦《影視藝術》，2001年第5期，第50頁，中國人民大學書報資料中心。

[31]楊遠嬰著《百年六代影像中國--關於中國電影導演的代際譜系研尋》，第99頁，《當代電影》2001年6月，總第105期。

[32]美國文學理論家哈羅德·布魯姆在其《影響的焦慮》一書，指出後代的詩人在面對詩歌史上幾乎不可懷疑的經典大師與文本即“父親”時，　便不能自抑地在受到“父親”恩惠的同時也“產生一種負債之焦慮”，並在這種焦慮下從事一種弗洛伊德意義（俄狄浦斯和拉伊俄斯情結）上的誤讀式（布魯姆提出了六種修正比即誤讀方式）創作。參見章國鋒、王逢振主編《二十世紀歐美文論名著博覽》，第76頁，中國社會科學出版社，1998年1月。

[33]《上海藝術家》1989年，第一期。

[34]對於第五代之後的導演的代群的焦慮，在戴錦華著《隱形書寫》一書中有詳細的論述，在此就不在重復，在該書的第135頁-140頁，江蘇人民出版社，1999年9月。

[35]鄭向虹《張元訪談錄》，《電影故事》，1994年5月。

[36]黃式憲著《“第六代”被“命名”——中國影壇迎接新千禧春訊第一聲》中說“‘新生代’（或俗稱‘第六代’）是富於挑戰性的，其作品的敘事創意端在如下第五個字：顛復第五代”，由貴州省文化廳主辦、主管《電影評介》，第15頁，2000年3月18日，第224期。

[37]楊遠嬰著《百年六代影像中國——關於中國電影導演的代際譜系研尋》，第105頁，《當代電影》2001年6月，總第105期。

[38]戴錦華著：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，第32頁，江蘇人民出版社。

[39]在李爾葳采訪張藝謀的訪談錄《為中國電影走向世界鋪路》中，李問張：“有人認為你的電影是拍給外國人看的，是為了迎合外國人的口味，你對此有何反映？”張回答的大意是，外國人太多，無法一一迎合，外國的評委的口味也不一樣，更無法為他們量身定做，所以他拍電影如果考慮外國人的口味，將眾口難調，所以說：“我沒有迎合外國人”。迎合還是沒有迎合，只是一種策略，在電影節得獎才是關鍵，如果把在電影節上得獎叫做迎合的話，顯然，張藝謀不會光考慮中國觀眾的口味，還要考慮如何使自己的電影獲得一部分國際受眾的青睞或者注意（以換得觀看的欲望和興趣）。采訪錄選自韓秀鳳、曉海編選的《為藝謀不為稻梁謀》（第五代導演叢書之張藝謀），第395頁，湖南文藝出版社，1996年12月。

[40]如賈樟柯在2001年11月24日在北大放映《站台》之後， 面對同學的提問，說自己在拍電影之前從沒有考慮過要迎合外國觀眾，他的電影是拍給中國人看的。同學報以熱烈的掌聲。

[41]李爾葳采訪張藝謀的訪談錄《為中國電影走向世界鋪路》，選自韓秀鳳、曉海編選的《為藝謀不為稻梁謀》（第五代導演叢書之張藝謀），第398頁，湖南文藝出版社，1996年12月。

[42]戴錦華著：《霧中風景》，北京大學出版社，北京，2000年，第340頁。

[43]今年婁燁的《紫蝴蝶》入圍戛納影節，其中有一篇名為《台灣電影“教母”焦雄屏：戛納對中國電影太吝嗇》文章，其中引用焦雄屏的一段話：“有一些拍攝‘地下電影’的導演心態不對，一部中國人的片子卻只能拍給外國人看，這正常嗎？其實他們中間有些影片的題材如果提前交給有關部門審批，經過修改未必不能通過”，可以從另一個角度印證“地下電影”成為一些青年導演進軍國際電影節的籌碼。http://www.sconline.com.cn/ent/gatylkb/20030520/200352095156.htm

[44]魚愛源：《突圍·逃離·落網——“賈樟柯作品”片論》，第39頁，《今日先鋒》第12期，天津社會科學出版社。

[45]這些藝術樣式，來自《90年代中國當代藝術史1990-1999》（呂澎著）一書的目錄，湖南美術出版社，2000年3月。（愛思想網站 2011-09-20）