二

2001年，這位匈牙利導演又拍了另一部以真人真事為原形的、納粹時期藝術家的故事，那就是“Taking Sides”（中譯名《指揮家的抉擇》）。這次是關於卡拉楊的前任富特溫格勒，影片中直呼其名。據說卡拉楊在一次音樂會結束之後，觀眾掌聲雷動，經久不息，漂亮的妻子也走上前來，給了丈夫熱烈的吻，但是卡拉楊卻一人喃喃自語，不安地來回說：“富特溫格勒又要不高興了。”卡拉楊心里清楚，只有富特溫格勒知道他剛剛犯下的某個不為人所知的錯誤。

美國人阿諾德少校主持戰後“反納粹文化委員會”對於富特溫格勒的調查，他對這位大名鼎鼎的音樂家毫無所知。戰前他從事銀行保險業務，他的上司要求他發揮其原有的意志和跟蹤能力，找出這位名聲顯赫的音樂家的罪行，因為他們不能對每一個人進行復雜的調查，於是把主要精力集中在“工廠、教育和文化方面。”審訊辦公室的秘書是斯特勞普小姐，其父親因為參與暗殺希特勒的密謀而被處決。另一位派來監督這項工作的年輕人威爾斯，作為猶太人，在納粹迫害猶太人的初期便被家人帶出德國，在美國長大如今回來協助工作。這個調查委員會的屋子里擁有足夠的道德正義。

工作先從樂隊的其他成員開始。“富特溫格勒是一個納粹黨員嗎？為什麽他不是？他不是黨員，怎麽還擔任了特別文化顧問的角色？”樂隊的人們耐心地對美國人做了解釋。他們還提到了另外一件事：一次富特溫格勒為希特勒演奏之後，他沒有行舉手禮，這當然需要勇氣，但是有一個客觀的理由在於——指揮家當時拿著指揮棒，如果要行禮，那麽會戳到希特勒的眼睛。在回答為什麽如此敬仰這位大音樂家時，打擊樂手答道：每次演奏到一個十分困難的音，他自己無論如何不知道怎麽辦，而富特溫格勒卻輕而易舉地把它實現了。

富特溫格勒的出場姍姍來遲。美國少校做了精心策劃。讓他先在外面等著。“不要給他倒咖啡、不要對他打招呼”。在音樂家進來坐下之後，少校粗暴地說：“我沒有讓你坐下。”這些僅僅是一些小花招，他想從心理上讓對方處於劣勢。同樣的問題以一種咄咄逼人的方式被提出來：“你是黨員嗎？你的黨員編號是多少？為什麽你要在紐倫堡音樂之夜演奏？為什麽你要在希特勒的生日宴會上演奏？”指揮家回答：“我不是在紐倫堡音樂之夜演奏。而是在頭一天晚上。”這種區別對於音樂家來說，是不可混淆的。至於在生日宴會上的演出，音樂家解釋是承受了巨大壓力——他們“綁架”了他的女兒。

少校不相信所有這些解釋。他寧願相信自己主觀的有罪推斷。突然，他洋洋得意地拿出了一個事先準備好的、在他認為是音樂家不可能回答的問題——“1933年你為什麽不流亡？”音樂家老老實實地回答：他不是猶太人。他不想在祖國有難的時候離開她。他曾經提出過辭職申請。他相信政治和藝術必須分開。他認為自己除了內心的反抗，否則別無選擇。

第一個回合勉強結束了。美國少校並沒有得到太多的東西，他找不出音樂家死心塌地為納粹賣命的證據。他決定利用納粹的文化部長所搜藏的材料。音樂家曾經聽說過這些材料的存在，因為戈林和吉爾波茨之間不和，雙方都在爭奪對於德國文化的控制權，搜集這些材料對於他們自己玩弄控制人的權術有利。這里用得上哈維爾在談到89年後清算的問題時所說的一句話：“如果一個人們認為某些合適的證據或者標準，可以在內務部的秘密檔案中找到，這真是瘋了。”

第二場審訊的重點放在了有關富特溫格勒的“個人”問題上面。少校需要尋找出別的突破口。為了得到對自己有利的根據，他將不擇手段。在審訊之前，他事先設定的結論是：富特溫格勒為什麽在納粹時期仍然工作，是因為對於剛剛冒出的新人卡拉楊的嫉妒。如果他不工作，卡拉楊便會輕而易舉地把他頂替掉。這看起來多麽地合情合理，多麽令人信服。繼而還是那些老問題：“你為什麽留下？你為何演出？為什麽你對統治階層那麽有用？” 影片並沒有刻意誇張什麽，手法是樸素的，因而不排除也許仍然有觀眾相信這個理由多少有些站得住腳。音樂家在聽得一頭霧水之後，只有簡單地回答：“這是一個陰謀。”

接著少校又拿出在他看來的殺手鐧“你有幾個私生子？”“每次演出之前，你都要有美女相伴？”“希特勒給了你一套漂亮的別墅和安全的防空洞，你吃穿不愁，去還是留？只有一種回答——留。”少校咆哮了起來。對於個人生活的惡意盤問和攻擊，招致在場的兩位年輕人的強烈反感。在富特溫格勒離開之後，女秘書斯特勞普提出辭職，因為她也被審訊過，“是蓋世太保，就是這麽問我的，像你一樣。”流亡的猶太人後代向少校提出：“你可以尊重這位最偉大的音樂家嗎？”

這並沒有使得少校到此罷休。“我不該問你的黨員編號，我應該問你的非黨員編號。”少校放了一段音樂，是布洛克的《第七交響曲》。“你知道最後一次無線電播放是在什麽時候嗎？是在希特勒自殺前一個小時。希特勒還用這個音樂為自己送葬。為什麽他選擇你而不是別人？你就是他的一切！”

“你說的，都在責問我，為什麽我沒有被絞死？”音樂家有氣無力地說道。

“你沒有聞過燒死人的味道嗎？我4英里外都能聞到。你見過毒氣室嗎？火葬場？你看到過堆積成山的屍體嗎？你還跟我說文化、藝術和音樂？你還這麽感興趣？你拿文化、藝術和音樂來掩蓋上百萬受害者的死屍？……我譴責你沒有被吊死？我譴責你的懦弱。”

“我愛我的祖國，愛音樂。你要我怎麽樣？”

“看看你的祖國，看看你為之賣命的國家，看看那些有勇氣的人們舉起反抗的拳頭。他們把生死置之度外。艾米，能講講你的父親嗎？”

英雄的女兒答道：“我父親是在知道不可能贏得戰爭的勝利才反抗的”。

最終，音樂家無力的反駁是這樣的：“你想要怎樣的世界？你想要把世界改造成什麽樣？你認為現實世界只有物質嗎？那你只有一無所有，只有失敗，只有抱恨終生。”說著，他用手指指了指頭頂上的天花板，這個動作表達了所有那些上天的維度、形而上的、精神的、不能用日常眼光來解釋的。

如果如今的年輕人不知道什麽叫做“布爾什維克主義”，那麽這位美國少校的做法就是很好的範例。而假如我們當中有人不幸從來沒有反省自己身上這種模式留下的深深烙印，那麽，看看這部電影吧：我說你有罪，你便肯定有罪，不需要我來認證。你既然有罪了，那就是無法洗滌的。你再辯解也沒有用。因為根據他長時間的觀察，事情就是他所說的那麽回事。他不需要有說服力的證據。你有罪而你居然從來沒有想到要謝罪，你這罪是無法洗滌的，是罪上加罪。你的公共生活有罪，你的私人生活也有罪。因為你的公共生活有罪，所以你的私人生活簡直是罪孽深重的。你所做的一切，包括你的音樂，都是罪行。為什麽他們選擇了你而沒有選擇別人？這就是一切問題的最終回答。

影片的結尾比較有意思，是一段黑白的紀錄片，是在回答前面他到底有沒有向希特勒敬禮這回事。剛剛演奏結束的富特溫格勒手中並沒有指揮棒，在向他的觀眾致謝之後，他接過伸過來的手。他兩手空空，不存在指揮棒戳到對方眼睛的嫌疑，他也仍然沒有致禮。一個特寫的握手鏡頭之後，是他垂下的雙手。他的左手緊攥著一方白手絹。兩只手在微微顫抖。頃刻，他將左手里的白手絹轉放到另一只右手中去，輕輕地擦了擦。依然驚魂未定。又一次回放。再一次，他將左手的白手絹放到右手中去，輕輕擦了擦那只剛剛和希特勒握過手的手。這個細微的動作說明了一切。

很可能，不同的觀眾從這部影片中讀出來的東西和我不一樣，甚至是完全相反。電影中不斷出現的一段記錄鏡頭也在反對我的看法，即一輛高高的推土機，正在埋葬集中營里瘦骨嶙峋、慘不忍睹的屍體。那些人早就被饑餓、痛苦折磨得失掉了形狀。但我的反駁意見是：美軍少校反復運用這組鏡頭，是在餵養他心中叫做仇恨的那種東西，他自己反復看，是為了給自己增添力量；而每當他拿出來想要說服別人給別人看，都有一種將這個東西摔到別人的臉上的那種武器的作用。

導演本人從1981年拍攝《靡菲斯特》，到二十年之後拍這部影片，走過了一個漫長的、晦澀並逐漸明朗起來的過程。如果說上部影片比較偏向於揭示一個人如何將靈魂抵押給了魔鬼（當然並沒有失去其復雜性），那麽這部影片的重心稍有轉移——在為這樣一個藝術家辯護的同時，暴露了那種“深揭恨批”的思維方式的全部缺陷和黑暗。只有在修辭學上進行這樣的反思，這一頁才有可能翻過去。

一個人能夠在二十年內，完成兩套不同的、同時富有意義的敘事，讓它們互相補充、互相闡釋，這個導演是十分幸福的。這部影片的編劇也是2002年得奧斯卡最佳劇本的電影《鋼琴師》的編劇。（愛思想網站 2005-07-02）