2.3 國家暴力VS國家暴力

湯因比說：“戰爭是人類暴力和殘酷性的一種特殊表現形式。”從街頭鬥毆、黑幫火拼、宗教沖突直到戰爭，暴力行為也就達到了它頂峰。據說從有文字記載的公元前3200年到20世紀的80年代，約5000多年里共發生過14500多次戰爭，平均每年有近3次戰爭，整個人類文明史只有292年沒有發生戰爭。另一說是在人類有記載的3457年中，3230年有戰爭，只有227年是和平的。

這也難怪戰爭片會成為暴力電影中的主要類型。戰爭片中除卻少數描寫國內戰爭的影片（如《一個國家的誕生》的背景就是美國南北戰爭），大多都是國與國之間的戰爭。戰爭片也許是所有暴力電影中最能體現電影作為國家意識形態機器的體裁：由成王敗寇的現實結果去倒推人類歷史“正義力量”與“非正義力量”的角力是再自然不過的事情，這一點對於國內戰爭尤其如此，國際戰爭則稍微有些難度，這是因為盡管每個國家就其自身而言是國家暴力的合法壟斷者，但是彼此之間卻不存在所謂暴力持有的合法或非法問題，換言之，迄今為止國際關系的本質特點依舊是一種無政府狀態。當然，侵略者與被侵略者之間的孰是孰非是很容易判定的，但是眼下最流行的卻是以“反戰”面目出現的戰爭片，這類影片將視角放在大時代背景下的小人物命運，從更為人道的而非國家意識形態的角度去審視、反思戰爭給人類帶來的災難，這類影片的代表作包括奧利佛•斯通的《野戰排》（Platnoon，1986）以及《生於7月4日》（Born on The Fourth Of July，1989）等。

詩人品達說，戰爭僅僅對那些未曾經歷過的人才是甜蜜的。我相信這個批判不僅適用於我們耳熟能詳的革命浪漫主義戰爭電影，而且也適用於其他所有類型的浪漫主義暴力片。

2.4 懸擱道德判斷型

關於道德困境，人們習慣做這麽一種練習，就是捫心自問：“在那種處境下，我會怎麽做？”這里的“怎麽做”不是關於技術或者策略，而是關於道德選擇，換句話說，是在“ought to be”的層面上追問“怎麽做”，而不是在“to be”的層面追問“怎麽做”。相反，如果一個人在面臨道德困境時，總是在“to be”的層面上思量“怎麽做”，那麽這時他其實已經取消了“道德”問題，而只剩下了“困境”。剝離了道德選擇的“困境”只需要用一種相對低層次的工具理性就可以解決。

有研究認為，大屠殺期間，納粹分子之所以能夠實施如此慘無人道的行徑，原因之一就是他們把屠殺簡化為一些實用的、算術上的技術問題，盡管這些問題相當繁瑣，但卻能有效地保證納粹分子的大腦停留在意義思考的低層，只關心實際的細節而不是更高層面的道德意義。⒃

多數暴力影片都或多或少使用了這種“去道德判斷”的障眼法：通過把大量筆墨放在鋪陳犯罪之前各種心思縝密的所謂“策略性考慮”，從而弱化乃至取消觀眾對暴力的合理性或者合法性的追問。這種敘事策略發展到極致就是徹底懸擱道德判斷，其始作俑者為昆丁塔蘭蒂諾，代表作則是《低俗小說》（Pulp Fiction）。

《低俗小說》被公認是暴力美學片的經典作品，一般認為暴力美學開始於20世紀60年代末到70年代初的好萊塢，其中尤以1967年阿瑟•佩恩導演的《邦尼和克萊德》（Bonnie and Clyde）、1969年山姆•派金帕導演的《野幫夥》（Wild Bunch）以及1971年由斯坦利•庫布里克導演的《發條橘子》這三部影片為代表。此外香港的吳宇森和林嶺東對暴力美學的形成也起到了舉足輕重的作用。郝建在《敘事狂歡和怪笑的黑色——好萊塢怪才昆丁•塔倫蒂諾創作論》一文中認為，暴力美學就是“指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它的內涵是發掘槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。”其主要特點是 “屏棄表面的社會評判和道德勸誡，就其浪漫化，就其詩意的武打、動作的極度誇張走向徹底的形式主義”。⒄

在我看來，所謂暴力美學，除卻以風格化的方式表現暴力外（事實上幾乎所有暴力電影都或多或少有美化暴力的成分在里頭），更為重要的一點是徹底懸擱道德判斷，也即徹底放棄“合理化”暴力的企圖，而這一點要到《低俗小說》才算最後完成。《低俗小說》之前的所謂“暴力美學”影片，多少都有社會批評的維度或者道德層面的考量在其中：比如《發條橘子》對人類暴力本性的深刻反思，《出租車司機》對70年代冷漠的美國社會環境的控訴，《監獄風雲》（林嶺東導演，1987）對以警察為代表的國家暴力機器的黑暗性的揭露等等，即便是由昆丁•塔倫蒂諾參與編劇的《天生殺人狂》（Natural Born Killer）也提出了這樣的問題：一個生長在從個人記憶到大眾媒體都混雜著暴力影像的文化中的個體將會成為什麽樣的人？當然，昆丁並不承認這是一部屬於他的片子，因為奧利弗•斯通把一個“輕松，好玩的故事”拍成了負載太多的嚴肅電影，類似對媒體、暴力、監獄的反思讓昆丁覺得意興闌珊。今天我們可以把《天生殺人狂》看作是一次現代主義者與後現代主義者對暴力解釋權的爭奪，在這個單獨事件里現代主義者取得了勝利，但這並不意味著後現代主義者就此沈默，事實上，昆丁很快就拍攝出了《低俗小說》這麽一部集後現代主義精髓於一身的傑作。

昆丁說他與斯通曾經有過這麽一番對話：“我曾問他：‘你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實我是問他為何不拍像《落水狗》一般的戲。他說：‘我就是以這態度拍《天生殺人狂》。’我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍一部‘奧利佛•斯通漫談美國暴力與連環殺手’。奧利佛•斯通教導似地對我說：‘《落水狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁•西科塞斯、吳宇森都是拍戲。十五年後你看回自己的戲就發覺我說的不錯。’他說得很對，我不想拍‘電影’，我喜歡拍戲。”“他還跟我說：‘你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！’”⒅昆丁當然沒有和奧利弗•斯通實實在在的談論下去，在他眼里，反思暴力或許重要，或許不重要，這些其實都無關緊要，要緊的是如果這樣會很無趣（事實上反思總是一件無趣的事情），那他們就會毫不猶豫地選擇放棄它。

比較而言，《搏擊俱樂部》的拍攝時間要遲於《低俗小說》，但是在意識形態層面上卻“早於”《低俗小說》。大衛•芬奇盡管口口聲聲拒絕對暴力鏡頭的現實後果負責，但是他的暴力鏡頭卻是有現實所指的，布拉德•彼特之成立搏擊俱樂部，與那些偷雞摸狗、小打小鬧、拒絕參與、故意搗亂、有意誤讀的家夥沒有任何分別，都可以被解釋成社會無權者顛復現存社會秩序的所謂大眾文化策略。而當布拉德•彼特在影片里說出“自我毀滅也許就是人生的解答”這種只能在存在主義者嘴里才會吐出的格言時，我們就越發看清大衛•芬奇的現代主義臉孔。