周憲：視覺文化的歷史敘事（3）

顯然，藝術史討論的是各類造型藝術（繪畫、雕塑、建築等）的歷史發展，不同的藝術家、藝術品及其相應的風格類型的歷史發展和差異。顯然，藝術史模式與視覺文化研究關系更為密切。藝術史家夏皮羅(Meyer Schapiro)認為，藝術史的歷史分期有三種主要類型——政治朝代型、文化型和美學型。“第一種類型的例子有：加洛林王朝的、奧托王朝的、都鐸王朝的，第二種類型的例子有：中世紀、哥特式、文藝復興，第三種類型的例子有：羅馬式、古典的、風格主義、巴洛克。”(16)在這三種藝術史分期模式中，第一種嚴格地說不是藝術史自身的標準，而是以政治體制和王朝的更替為標志。這種方法在中國文學史的研究中也極為普遍，諸如先秦文學、唐宋文學、明清文學等。第二和第三種模式的視角顯然要狹窄得多。文化型更多地觸及到不同時代的藝術的整體文化特征，它文化自身而非政體或朝代。第三種路徑更為狹窄，是典型的微觀歷史敘事，因為它的劃分標準完全是藝術發展內部的美學形式。所以夏皮羅認為，在這三種模式中，第三種模式即美學的模式最為普遍，原因也許在於它比較深入地觸及到藝術自身的風格、形式和美學表現特性。因為顯然，政治朝代式的歷史分期並不是就藝術自身來加以區分，而是從外部政治朝代來加以區分，它較少涉及到藝術自身的變化。不同的朝代的更替並不意味著藝術的必然改變，其間某種藝術風格或形式的延續是可能的。我以為，針對視覺文化而言，夏皮羅的看法有必要做一些必要的修正，美學的藝術史固然有其合理性，但它往往局限於藝術內部的風格要素的發展轉變，容易忽略外部文化因素的影響和背景性的分析。因此，將美學型的藝術史分期與文化型的藝術史分期結合起來，也許更切合視覺文化的歷史分析。

隨著視覺文化研究本身的發展，隨著對視覺文化這一概念理解和解釋的更加具體化和更加明確，視覺文化自身的歷史描述與分期的方法也就應運而生。在這方面，一些有代表性的研究值得關注。

法國學者魏瑞里奧(Paul Virilio)對視覺、速度和戰爭等現代性問題有開創性的研究。他注意到，每次技術革命的結果都是速度的提高，而速度成為當代社會和文化的重要因素，從傳播速度，到生產速度，再到眼睛觀看的速度等等（比如步行、坐馬車、乘火車或飛機，其觀看事物的速度截然不同）。依據速度及其技術對文化的深刻影響，尤其是人類社會三次重大的技術革命對文化的影響，他將近代以來的視覺文化區分三種不同的歷史形態。第一個階段是所謂“形象的形式邏輯時期”，它是以繪畫和建築為代表的古典文化時代。這一階段終結於18世紀，其基本特征是通過各種形式法則來塑造世界及其關於世界的看法。比如西方繪畫中的透視法則的發現和完善，這一法則強調了理性的觀看和固定的眼光，它把世界設想為一個有序的整體，再現（或表征）成為這一時期的主要視覺表現原則，而代表性的視覺樣式是繪畫（比如文藝復興“三傑”的繪畫作品等）。第二個階段他名之為“形象的辯證邏輯時期”，這一時期代表性的視覺樣式則是攝影和電影，在時間上是貫穿了整個19世紀，一直延續到20世紀初。依照魏瑞里奧的研究，所謂“辯證邏輯”的形象，主要是指在公共領域中的廣告、攝影和電影等視覺表現形式，它們一方面是以“公共表征”的為特征，另一方面又呈現出觀眾和符號之間的互動交流。第三個階段是“形象的矛盾邏輯時期”，其代表的視覺樣式是攝像、全息攝影、數碼攝影和電腦圖像。不同於第二階段那種形象符號的公共展示和交流，新技術手段的發明，使得圖像的交流傳遞變得越來越私人化和家庭化了。換言之，“公共表征”，在魏瑞里奧那里是指形象的展示和傳播是在公共領域里進行的，比如在大街上的廣告，電影院里放映的影片等，這類主體間的交往主要是在公共領域里展開的。然而，在“形象的矛盾邏輯”階段，公共領域的公共表征逐漸衰退了，私人領域變成為接納信息和進入世界的主要途徑。比如，過去的私人空間是完全私人化的，諸如家庭生活和私人話語等。然而，隨著電視、電腦和網絡進入我們的日常生活，家庭這個傳統的私人空間如今已變得不再是私人性的了，我們在家里看電視，玩電腦，在因特網上遊弋等，甚至在家里上班。“可以預期，監視和街頭照明從大街轉向了家庭展示的終端。由於這是一種對城市終端的取代，所以，私人空間持續地失去了自己的相對自主性。”(17)我以為，這個轉變對於我們思考當代視覺文化現象具有極其重要的意義。所謂視覺文化時代的到來，並不只是說形象生產和傳播本身的急劇膨脹，也不只是我們接受形象的方式的轉變，更重要的是，在本來屬於私人化話語的家庭生活中，話語形式不但變得公共了，而且也視覺化了。正是在這里我們再次體會到海德格爾所說的“世界被把握為圖像”的深義所在。在魏瑞里奧看來，圖像所以占據了當代文化的主因地位，乃是圖像傳播技術，特別是速度提高的結果。相對於文字，圖像可以通過實時傳播的方式到達受眾那里，比如衛星電視的現場直播等等。因此，文字相對於圖像的實時傳播，不得不退居次席了。正是由於速度的提高，圖像傳輸優於文字閱讀，所以形象的“辯證邏輯時期”不可避免地被其“矛盾邏輯時期”所取代。

美國學者米爾佐夫依據魏瑞里奧的三階段形態學，進一步深化並發展了這種分析模式。他認為，視覺文化與現代性關系密切。視覺文化研究的興起原因之一是基於這樣一種認識：圖像及其視覺不是凝固不變的，它不斷地在現代性時期改變著自己和外部世界的關系。據此，他區分了視覺文化的三個不同階段。第一階段——古代形象(1650-1820)。這一時期主要是一些傳統的形象。所謂傳統形象就是這些形象的創作和解釋依賴於外部世界的實在本身，恪守模仿原則或樸素的實在論，強調中心透視原則等。這些古代形象是可信的和真實的，它們逼真地再現了實在世界的樣態。第二階段——現代時期(1820-1975)。這一時期形象的主導形態是“辯證的形象”。由於攝影和電影的出現，出現了有別於傳統形象的新的影像。這種形象所以是辯證的，是因為它建構了一種當下的觀者和形象所呈現的時空過去的可視關系，進而構成了現在與過去、受眾與影像之間的辯證的交流。第三階段——當代（後現代）時期（1975年以來）。形象的構成是矛盾形象或虛擬形象。虛擬形象意指形象本身已經和現實關系疏遠，任何形象（哪怕是來自現實的形象），都可以通過計算機加以篡改和修正。這些後現代的虛擬形象不斷地逃避我們的把握，進而導致了視覺性的危機。虛擬形象的廣泛傳播和全球化流通，導致了日常生活中視覺通貨膨脹和意義的衰竭，導致了信息的危機。(18)米爾佐夫的這種視覺文化的歷史敘事更接近波德里亞的看法，也可以看作是後者理論在視覺文化研究中的具體化或拓展。

結語

通過以上幾種歷史敘事的分析，我們大致可以得出一些結論性的看法。首先，視覺文化雖然在人類歷史上一直存在著，但是，它在不同的時代或時期有其不同的特征。需要我們深入思考的正是這些歷史差異。因此，在某種程度上說，視覺文化的歷史敘事本身就是這種差異的描述和分析。更重要的是，視覺文化的歷史敘事不但要說明這些差異，而且還要說明這些差異形成的社會文化根源。其次，當視覺文化的歷史敘事揭櫫了不同時期視覺文化各自特征時，進一步需要考慮的問題則是這些不同特征內在的演變邏輯和關聯。福柯的“譜系學”提供了歷史敘事的一種策略，那就是注意考察視覺文化歷史演變過程中的斷裂、縫隙和差別。透過這斷裂和縫隙，視覺文化的歷史復雜性便彰顯出來。第三，視覺文化研究對我們來說，更加要緊的是當代性的思考。通過視覺文化的歷史敘事，通過不同時期視覺文化特征的嬗變的過程分析，不但可以使我們把握到視覺文化的當代特性，同時還使我們深刻地理解視覺文化在當代出現的歷史必然性。

注釋：

①參見［德］海德格爾著《世界圖像時代》，孫周興編《海德格爾選集》，上海三聯書店，1996年版，第899頁。

②參見［美］懷特著《作為文學虛構的歷史文本》，朱立元主編《二十世紀西方美學經典文本》（第四卷），復旦大學出版社，2000年版，第573、580頁。

③參見宗白華著《美學散步》，上海人民出版社，1981年版。

④參見［美］弗雷穗里克•傑姆遜著，唐小兵譯《後現代主義與文化理論》，陜西師範大學出版社，1986年版。

⑤Scott Lash, Sociology of Postmodernism(London: Routledge,1990).

⑥K. M. Newton, ed., Twentieth-Century Literary Theory(London: Macmillan Education,1988),31.

⑦參見薛華著《黑格爾與藝術難題》，中國社會科學出版社，1986年版，第26頁。

⑧ 參見［英］路易絲•麥克尼著《福柯》，黑龍江人民出版社，1999年版，第48-49頁。

⑨參見［法］福柯著，莫偉民譯《詞與物——人文科學考古學》，上海三聯書店，2001年版，第23頁。

⑩參見同上，第41頁。

(11)表征（representation，又作表象，再現等），在上引福柯的中譯文里均被譯成“表象”，此處均改成“表征”。