心理學家認為長期觀看暴力電視和電影對孩子的成長尤其不利，其負面效果主要表現在以下三個方面：

1，孩子們或許會變得對他者的疼痛和感受越發麻木；

2，孩子們或許會對周遭世界更加害怕；

3，孩子們或許會更傾向於對他者采取攻擊性的行為。⑼

上述三條指控的潛台詞仍舊是，影像中的暴力鏡頭並未如實地反映出真實世界中的暴力語法，而是通過去蔽與遮蔽，誇張與無視之間的交叠重合，建構起一個影像中的暴力世界，並反向影響觀眾對於現實暴力邏輯的理解和把握。

從本體論的角度講，上述批評也許並不成立，反對意見俯拾皆是。如上世紀早期的電影理論家愛因漢姆就認為，由於電影特殊的藝術表現手法，如立體在平面上的投影、深度感的減弱、時間和空間的連續並不存在等等，必然導致電影影像與現實形象存在本質差異，也正是因為藝術地運用這些根本差異，才使得電影成為一門藝術。作為藝術的電影當然不可能滿足於再現現實世界，它必然要追求全新的表現力和創造力。類似的說法還見諸法國電影學教授讓•米特里，他認為展現在電影影像中的事物並非它的全貌，影像展現的只是事物的一個方面，而且映現在影像上的事物絕不僅僅是一種再現，它可以超越既定的內容，但它始終是以這個內容為出發點的。⑽

不過自從電影意識形態理論出現以後，電影作為藝術的傳統命題便面臨被顛復的危險，而其抽象的本體論討論也日益凸顯出解釋力匱乏的缺點。電影意識形態理論（包括廣義的意識形態理論）當然不能一勞永逸地解釋電影的所有問題，但是它促使我們將目光更多地集中在電影的敘事策略和表達方式上。阿爾都塞說，“意識形態是一種表象，在這個表象中，個體與其實際生活狀況的關系是一種想象關系”。⑾回到暴力電影問題，我們需要追問的就是，由暴力電影的敘事策略和表達方式所建立起來的這種“想象關系”，其合理性和合法性究竟何在？

2，影像中的暴力表達方式

戈達爾說：電影是從格里菲斯開始的。一個更沒爭議的說法也許是：暴力電影是從格里菲斯開始的。1915年，格里菲斯導演的《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation）問世，這部以美國南北戰爭為背景，宣揚白人種族主義的影片因其在電影技巧方面的諸多創新而在美國電影史中占據獨特的地位，　同時也因為鼓吹白人至上的種族主義而成為眾多社會批評者抨擊的對象。這部影片中的暴力場面對於美國社會的影響至為深遠：它不但直接導致了三K黨的復興，而且時至今日依然是三K黨招募新黨徒時的必讀物。影片公映之初采用的名字是《同宗者》（clansman），但是僅僅一個月後就被更名為《一個國家的誕生》，這個不加掩飾的片名進一步明確表達出格氏的政治立場和電影立場：不僅美國這個國家誕生於暴力和血腥之中，而且美國電影也是如此。

國家的暴力本質是一個被反復述說的話題。一般認為關於這個話題的最經典陳述來自馬克斯•韋伯，他認為從社會學上看，人們最終只能用一種特殊的手段來界定現代國家，這種手段是它以及任何政治團體所固有的：有形的暴力手段。暴力盡管不是國家正常的或唯一的手段，但卻是它特有的手段。馬克斯•韋伯指出，“在過去，形形色色的團體——從宗族開始——都曾經把有形的暴力作為十分正常的手段。今天正好相反，我們將不得不說：國家是在一定區域的人類的共同體，這個共同體在本區域之內——這個‘區域’屬於特征之一——要求（卓有成效地）自己壟斷合法的有形的暴力。”⑿不過我們很快就會看到，雖然理論上要求國家壟斷所有有形的合法的暴力，但現實中這卻是一種近乎烏托邦式的幻想，而且暴力電影中最熱衷描寫的恰恰就是那些與國家暴力相對立的個體暴力或者群體暴力。很顯然從現存的社會政治立場看，所有個體暴力與群體暴力都是非法的，但是如果這些個體暴力或者群體暴力的發生是為了打擊更為邪惡的暴力，減少社會壓迫的整體水平，甚或是為了建立一個更為正義的社會秩序，這時候它們或許就具有了某種程度的合理性乃至合法性。

 一般來說，暴力電影“合理化”暴力的手法大致有以下幾種：

2.1 武以載道、奮起抗暴型。

社會控制和秩序從來就不是無孔不入，更何況其間存在大量的腐敗、不公，對於那些體制下手無寸鐵、沒有權勢的弱勢群體而言，一旦體制內部的解決機制無法提供正義，那麽鋌而走險使用暴力就成為解決社會爭端、爭取個人權利最為直接且有效的手段。

這一類型的典型代表是中國武俠片。綜觀中國武打片，一般都奉行中華文明千年不易的準則：好勇鬥狠是缺乏武德的表現，惟當忍無可忍，以暴易暴才成為不得已而為之的手段。中國武俠片的正面人物通常都不是暴力的愛好者和崇尚者，而且為了使其隨後實施的暴力行為愈發合理，一般都要讓他首先成為非正義暴力的受害者，然後化身為正義暴力的代表，替所有非正義暴力的受害者討回公道；除此之外，中國武俠片以赤裸裸地宣揚暴力為下品，在表現手法上一般盡量消解暴力殘酷的一面，試圖將其美學化和遊戲化。這一點尤以成龍電影為典型，雖說中國武術一向不僅是一種克敵制勝的手段，同時也是一種極具觀賞性的表演，但是成龍電影卻將中華武術的表演特點發揮到近乎極致的地步。一個頗具反諷意味的例子是，自《尖峰時刻》之後，成龍成功地打進好萊塢市場，但因此也喪失了許多亞洲觀眾的親睞，一個主要的指責是其武打場面的花哨性銳減，類似的情況同樣發生在李連傑身上，但是成龍自有他的苦衷：美國人認為那種大戰300回合、遊鬥十余分鐘的雜耍式的打鬥場面是不真實的，他們不接受這樣的暴力概念。

西方人傾向於那種更具現實感的暴力場面，當然這就更需要在敘事策略上對暴力行為進行合理化描寫。羅伯特•德尼羅主演的《獵鹿人》（The Deer Hunter）中有一段意味深長的暴力場景描寫：硝煙彌漫的北越村莊里，一個南越士兵正在四處逡巡尋找遺漏的獵物，他先是掀開一個地窖的蓋子，發現里面滿是絕望的北越婦女和兒童，南越士兵往里面投進一顆手榴彈，然後又在村莊里發現了一個懷抱嬰兒的婦女，這位喪失人性的家夥隨即異常殘酷地用機槍將之打死，這時，美國士兵邁克從昏迷中醒來，用噴火槍把這個慘無人性的南越士兵活活燒死，並且意猶未盡地在屍體上補上許多槍，整個場面拍得異常血腥和暴力，但是觀眾在觀看這個場景時不會有太多的道德負疚感。因為觀眾的移情對象——邁克所實施的暴力行為是“合法”而“正義”的，盡管他與南越士兵站在同一政治陣營里，但是站在人道主義的道德高標上，南越士兵的所作所為已經逾越了人類行為的道德底線，邁克有足夠的理由宣判這個家夥死刑。觀眾在觀看這段赤裸裸的暴力場景時是否會體驗到某種暴力的快感我不知道，但我確信觀眾至少不會為邁克的行為感到困惑，因為此前導演已經做了太多的道德預設來幫助我們抵禦內疚機制的發生，當我們看到那個十惡不赦的南越士兵葬身火海時，絕不會對自己的人格產生任何的懷疑：“我是一個如此嗜好暴力的家夥嗎？”

對施暴雙方做正邪不兩立的區分是“合理化”暴力最為簡單有效的方式，無論是早期的美國西部片還是70、80年代的香港武打片都奉行這種簡單思維，而且其視角一般局限在體制內的個體與群體之間的恩怨情仇，著力描述的是自尊、義氣、個人英雄主義、白手起家打拼社會等價值觀念。

《英雄本色》里小馬哥的那句“你可以侮辱我，但絕不可侮辱我的朋友”相信給所有觀看過此片的人留下深刻印象：對於任何侮辱自己（自尊），或者侮辱朋友（義氣）的人，唯一的解決之道就是以暴易暴，這類社會行為價值取向對那些處於青春期的少年具有難以抗拒的誘惑力。此類暴力影片不僅成為青少年群體的暴力行為指南，而且還形成了一種所謂“暴力亞文化”現象。

所謂“暴力亞文化”理論試圖說明這一事實：某些團體，比如居住在城市中心的窮人，比其他團體有更高的暴力水平，不僅如此，這類團體對暴力采取比其他團體更肯定的態度，因此生長在這種文化中的人學會了暴力活動是獲得尊敬和威望的正當方式。這個理論自從20世紀60年代提出之後就一直有學者試圖修正它，最近理論界普遍達成的結論是，事實上沒有哪個文化正面賦予暴力以肯定價值，面對一系列挑釁，暴力亞文化只需讓人覺得失控是合適的，就足以促使暴力發生。這里的區分要點在於，舊有的暴力亞文化認為暴力的發生是基於某種“不可抗拒的沖動”，而修正後的暴力亞文化則認為，大多數暴力行為實際上“不是不可以抗拒的沖動”的結果，人們允許自己失控，只是因為他們“認為”某些沖動是不可抗拒的，換句話說，當某種（暴力）沖動出現時，只要人們輕易找出理由不去抗拒它，人們就可以按照沖動自由行事了，如豪賭、酗酒、毆打或者射殺對面那個挑釁你的家夥。⒀20世紀70、80年代初期香港暴力影片泛濫內地的時候，在中國的中小城市以及偏遠村莊，幾乎隨處都可見深受暴力亞文化影響的青年，對他們而言暴力亞文化的主要影響在於，一旦面臨挑釁（我相信關於挑釁他們有絕對私人的定義，比如一個眼神，超過兩秒的對視或者另外一個穿戴時髦、招搖過市的青年），只有使用暴力才是唯一不失體面的反應。

2.2 當個體暴力遭遇國家暴力型

如前所述，國家雖然應該被視為暴力的唯一合法壟斷者，但事實上國家壟斷暴力的願望永遠只能部分的實現，不僅如此，對於國家壟斷暴力的合法性的質疑聲音也從來沒有停止過。

說到暴力的合理性與合法性問題，漢娜•阿倫特有一個相當有啟發意義的說法，她說：“暴力可以被合理化，但永遠不能被合法化。”簡單地分析一下這句類似箴言的句子，我們可以有以下的理解：1，所有的暴力行為都是能夠找到由頭（不是因果律意義上的原因）的——無論是心理的，還是社會政治的，也就是說理論上我們可以將任何暴力行為“合理化”；2，但是任何“合理化”的解釋都不能使暴力具有“合法化”的身份，顯然，阿倫特這里所說的“合法化”要比我們通常理解的“有法律依據”更富道德意味，它似乎是“正當性”或者“正義”的代名詞，在阿倫特這樣的人道主義者眼中，暴力無疑是一個不折不扣的貶義詞，在道德序列中天然處於應被譴責的最底層。不過悖謬的是，這種絕對道德主義立場不僅在理論上極易導致無政府主義後果，而且在現實中也容易發展為以個體暴力反抗國家暴力。

一直以來，人們對國家壟斷暴力的事實備感憂慮。雖說國家壟斷暴力是為了保障國家的安全，但問題在於，憑什麽可以保障這種用來維護群體安全的暴力不會反過來危害群體自身呢？事實上，很多人認為國家對暴力的壟斷揭穿了國家與政府的存在依據的虛偽性，所以盡管個體暴力在絕對的道德意義上被認為是壞的，但是當它被賦予一種反抗現成政治秩序和社會服從（特別是這種現成秩序和社會服從體現出惡的性質時）的意義時，就成為人們推崇的政治手段。

庫布里克導演的《發條橘子》（A Clock Orange）之所以在世界電影史上占有如此獨特而重要的位置，不僅在於它表達了暴力作為人類本性這一永恒而深刻的命題，更在於它揭露了國家暴力對個體實行有形和無形戕害的殘酷現實。其中對於無形戕害的控訴尤其振聾發聵，在阿歷克斯接受“魯道維考療法”時，相信每一個人都會更加深刻地理解馬布里在18世紀就已經表達過的那個觀點：“如果由我來施加懲罰的話，懲罰應該打擊靈魂而非肉體。”⒁

到了晚期資本主義，隨著中產階級陳腐生活觀日益占據統治地位，那種以打破現成秩序、追求個人價值為己任的暴力主張越發贏得年輕人的青睞，暴力行為一旦帶上社會抵抗色彩，就似乎有了當然的合理性。對於那些初出茅廬、尚未獲得社會認同的年輕人來說，表達不滿的最直接方式就是采取顛復既有社會價值和生活方式，而暴力正是這樣一種在任何時代都不會過時的“反共同生活”手段。⒂這時候，暴力已經不再與“和平”相對立，而成為“庸常”、“乏味”的反義詞。而暴力電影為這些滿是無用激情的青年們提供最佳的暴力行為指南和範本。類似的情況幾乎在每一代人身上重演，有趣的是，這些以反共同生活為己任的青年們一旦激情消逝，青春不再，就立刻以飛一般的速度回歸共同生活，並且在其中擔負起中堅力量的角色，據說眼下在美國占據社會主流的那幫中產階級、知識精英們在20世紀60年代個個都是反越戰精英分子，或者是嬉皮士。

當然暴力電影中的這種反抗是有一定限度的，電影審查制度有效地保證了這一點。而且從大眾文化的功能角度看，適度暴力的電影對於社會穩定而言起到的只是安全閥的作用，它不僅沒有危及舊有的社會政治秩序。相反，強化了宰制性的社會秩序，因為它通過容許持異議者與抗議者有足夠的自由，可以令之相對滿意，卻又不足以威脅到他們所抗議的體制的穩定性，所以它有能力對付那些對抗性的力量。